陶慶梅

2017年，當(dāng)《戰(zhàn)狼2》帶著強(qiáng)烈的話題性超越了電影這一藝術(shù)載體，成為廣泛的社會(huì)熱點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，無論是以“民粹”批判它還是以“愛國”肯定它，無論以“模仿好萊塢”漠視它的創(chuàng)新還是以“荷爾蒙爆棚”贊賞它的精彩，在當(dāng)前文藝既有的框架與視角內(nèi)，我們都很難解釋這樣一部作品為什么在今天能夠有如此強(qiáng)大的生命力：為什么它能夠在市場(chǎng)運(yùn)作中最終既能得到官方肯定，[1] 與此同時(shí)又能創(chuàng)紀(jì)錄地刷新中國電影票房？《戰(zhàn)狼2》帶來的問題其實(shí)并不是偶然的。這些年，當(dāng)代文藝的熱點(diǎn)總是圍繞在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、IP、小鎮(zhèn)青年等等帶有綜合性的文藝現(xiàn)象或者文藝問題之上，這也說明，我們要理解當(dāng)前文藝的復(fù)雜現(xiàn)象，必須超越文藝本體的視角，將文藝置于當(dāng)代社會(huì)的變遷之中加以觀察。

市場(chǎng)與技術(shù)對(duì)文藝生產(chǎn)的重組

從現(xiàn)象層面上看，21世紀(jì)以來中國文藝的一個(gè)引爆點(diǎn)在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊。[2] 出現(xiàn)于20世紀(jì)末的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從它最開始的自發(fā)狀態(tài)到在網(wǎng)絡(luò)公司的介入之下，快速進(jìn)入到商業(yè)化的軌道之上，它以令人驚訝的速度與方式野蠻生長(zhǎng)。而當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”以“網(wǎng)絡(luò)”這一媒介理直氣壯地為自己的“文學(xué)”命名的時(shí)候，過去以期刊、雜志、出版物為載體的“文學(xué)”，反而變得曖昧起來。如何區(qū)別以 “網(wǎng)絡(luò)”為自己清晰命名的文學(xué)？嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)??等等命名，似乎是帶著點(diǎn)無意識(shí)地以增加修飾語的方式將自己與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”區(qū)隔開來。但是，相比于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”盛氣凌人的進(jìn)攻，以修飾語來保護(hù)自身，怎么都顯得是一種防守之勢(shì)。

看上去網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，是以網(wǎng)絡(luò)為載體的傳播媒介對(duì)印刷術(shù)這一傳統(tǒng)文學(xué)介質(zhì)的侵蝕。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有完全停留在“文學(xué)”這樣一種藝術(shù)形式的范疇之內(nèi)，隨著影視資本的介入，2010年前后，在IP開發(fā)的熱潮中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速地在與新的媒介互動(dòng)中，形成新的運(yùn)作體系以及新的話語體系。我們看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)介入到電影、電視、戲劇的生產(chǎn)中，不僅成為影視、戲劇作品的重要題材來源（所謂IP）；而且，在影視、戲劇當(dāng)中，越來越多的編劇、導(dǎo)演等也是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“寫手”轉(zhuǎn)型而來。

顯然，網(wǎng)絡(luò)并不只是作為一種文化形式的承載介質(zhì)影響到當(dāng)代文藝的。因而，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然從屬于當(dāng)前世界網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分，但是，我們其實(shí)很難將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于當(dāng)代中國文藝的沖擊簡(jiǎn)單地從“人的延伸”這一媒介理論的視角出發(fā)加以理解。它很難解釋的地方在于：當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)對(duì)于世界的影響幾乎是同步的，在某種意義上，中國的網(wǎng)絡(luò)并沒有特殊性（甚至被認(rèn)為是更為封閉的），但為什么是在中國，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起對(duì)原來的主流文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生如此深刻的沖擊；它也很難解釋，為什么是在中國，這樣一種媒介對(duì)于當(dāng)下中國的文化現(xiàn)象的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他國家。

因而，要理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于中國當(dāng)代文藝發(fā)展產(chǎn)生的影響，不能僅僅看到網(wǎng)絡(luò)作為一種文藝媒介的存在方式改變了原有的文藝格局，[3] 還要看到網(wǎng)絡(luò)作為一種技術(shù)手段，它在當(dāng)代社會(huì)中所起的作用，恰好與1990年代啟動(dòng)的全面市場(chǎng)化改革的步伐重疊，由此對(duì)于21世紀(jì)的中國文化產(chǎn)生了深刻影響。

1990年代全面展開的市場(chǎng)化改革，是在整個(gè)國家層面重新塑造了全新的生產(chǎn)關(guān)系。隨著市場(chǎng)逐漸成為主導(dǎo)資源的配置方式，原來在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之下、以蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)方式為基本模式形成的一整套文藝生產(chǎn)、流通、消費(fèi)與評(píng)價(jià)的體系，逐漸被新的以市場(chǎng)為核心的文藝體制擠到了邊緣，一個(gè)新的文藝生態(tài)在1990年代中后期逐漸形成。簡(jiǎn)單說來，這個(gè)新的文藝生態(tài)，是圍繞一個(gè)新的、面向城市市民以文化消費(fèi)為主導(dǎo)的市場(chǎng)建立起來的；它以資本為紐帶、以盈利為目的，在原來的體系之外，重新整合創(chuàng)作主體（既有原來體制內(nèi)的也有體制外的），在市場(chǎng)空間中開掘新的文藝創(chuàng)作方式，新的文藝發(fā)布、銷售渠道，并逐漸形成新的文藝風(fēng)格。到21世紀(jì)初，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在原來的作家協(xié)會(huì)（文聯(lián)系統(tǒng)）、期刊、出版社等文學(xué)出版體系、在電影廠-發(fā)行機(jī)構(gòu)-影院以及院團(tuán)-劇場(chǎng)的文化體制結(jié)構(gòu)之外，文學(xué)開辟了“書商-二渠道”的商業(yè)模式、戲劇從小劇場(chǎng)這樣的渠道突破，影視生產(chǎn)也涌現(xiàn)出了大量的民營生產(chǎn)、銷售機(jī)構(gòu)等等。

隨著新的市場(chǎng)主體在資本的推動(dòng)下逐漸重構(gòu)原來的文學(xué)與文化生態(tài)格局，在這其中，不同的文藝形式因?yàn)樾问降牟町愐约皩?duì)于資本的依賴程度的不同，表現(xiàn)出的形態(tài)也就略有不同。對(duì)于文學(xué)作品這種“輕資產(chǎn)”的文藝形式來說，它不像影視、戲劇這樣對(duì)于（影）劇院、技術(shù)（器材、設(shè)備）、集體性人才等“重資產(chǎn)”依賴程度比較高的藝術(shù)形式，因而，它在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型中適應(yīng)程度非?？臁６鳛橐环N技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，以它強(qiáng)大的滲透力，與市場(chǎng)重塑生產(chǎn)方式的能力結(jié)合，更容易激發(fā)沉淀在社會(huì)各個(gè)層面創(chuàng)作主體的力量，以更少受限制的網(wǎng)絡(luò)空間為平臺(tái)，展開新的文體、新的題材、新的內(nèi)容、新的銷售方式的各種嘗試。與此同時(shí)，21世紀(jì)初，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)展開的商業(yè)模式，成為中國重要的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。資本大幅度地也更有意愿地向以網(wǎng)絡(luò)為載體的一切商業(yè)模式投入。這使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在其成長(zhǎng)期獲得巨量的資本投入，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影視、戲劇等其他藝術(shù)形式的增長(zhǎng)速度。因而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從1990年代末期異軍突起，在隨后的時(shí)代發(fā)展中某種程度上成為一種核心文化產(chǎn)品，為其他領(lǐng)域文化輸送生產(chǎn)力（IP以及創(chuàng)作者）也就并不奇怪。相比較起來，影視、戲劇由于對(duì)“重資產(chǎn)”依賴程度高，管理方式也較為嚴(yán)密，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)它們的影響也并不具有像文學(xué)那樣快速的效應(yīng)，轉(zhuǎn)型比較緩慢。

不過，不同文藝形式發(fā)展的總趨向仍然是一致的。比如對(duì)于“重資產(chǎn)”依賴程度較高的戲劇，開始是從小劇場(chǎng)的領(lǐng)域以較低資本開始突破。2003年，“開心麻花”公司從電影“賀歲劇”獲得啟發(fā)，吸收由于擴(kuò)招而難以再去院團(tuán)體制尋找工作的廣大藝術(shù)院校畢業(yè)生，承租了需要轉(zhuǎn)型發(fā)展的北京海淀影劇院，以大學(xué)學(xué)生與中關(guān)村“IT”青年為基本受眾，以與“主流”戲劇完全不同的演劇風(fēng)格，不斷擴(kuò)展演出。它不僅在戲劇領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，自2012年登錄央視春晚以來，將自身帶有城市特點(diǎn)的演劇風(fēng)格帶入電視小品；2015年進(jìn)軍電影領(lǐng)域，目前以每年出品一部電影的速度推出《夏洛特?zé)馈?、《驢得水》、《羞羞的鐵拳》三部電影。2017年國慶檔期推出的《羞羞的鐵拳》，上映29天票房突破21億。

顯然，官方推動(dòng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變革以及作為一種技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)不斷面對(duì)并創(chuàng)造新時(shí)代的消費(fèi)群體，以新的生產(chǎn)方式激發(fā)新的創(chuàng)作資源。在這兩種力量的共同推動(dòng)下，原來的文藝生產(chǎn)體系內(nèi)的文藝創(chuàng)作、文藝風(fēng)格在新的文化市場(chǎng)中迅速邊緣化，一種全新的大眾文藝在中國特色的文藝格局中破土而出。

重組的社會(huì)結(jié)構(gòu)與錯(cuò)綜的社會(huì)心理

市場(chǎng)機(jī)制與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)于文藝生產(chǎn)的影響并不只表現(xiàn)它以新的生產(chǎn)方式推動(dòng)了大眾文藝的逐漸主流化——它之所以能逐漸主流化，也是因?yàn)槭袌?chǎng)機(jī)制與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)深刻地介入到我們的現(xiàn)實(shí)生活之中，重組了我們當(dāng)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生活方式，重塑了我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)情感。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的一個(gè)共同特點(diǎn)都是一方面打破舊的不平等，一方面創(chuàng)造新的不平等。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)一方面在摧毀原來以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為基本經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式、以單位制為基本結(jié)構(gòu)關(guān)系的社會(huì)格局（這個(gè)格局顯然有其內(nèi)部的不平等，這種不平等既存在于城鄉(xiāng)之間，也存在于體制內(nèi)外等等）；另一方面，它又在重塑一種新的不平等：它以資本、技術(shù)等各種生產(chǎn)要素，切入到原來計(jì)劃經(jīng)濟(jì)形成的體制之中，在這個(gè)過程中，誰與資本、土地、新技術(shù)（知識(shí)）、權(quán)力等資源結(jié)合的好，誰就在市場(chǎng)結(jié)構(gòu)體系的上下關(guān)系中處于“上”。當(dāng)然，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)雖然快速、兇悍地蠶食著原來體制“內(nèi)與外”的差別，但在中國特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，這個(gè)體制內(nèi)外的差別只是在變化，差別仍然存在。因而，體制的內(nèi)與外和市場(chǎng)的上與下交錯(cuò)在一起，讓整個(gè)中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了復(fù)雜的局面。[4] 與此同時(shí)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這種強(qiáng)有力的重塑社會(huì)結(jié)構(gòu)的能力，與21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是同構(gòu)的。我們看到，作為一種技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，通過全新的管道重新組接社會(huì)生產(chǎn)，一方面看似在拉平著原來的社會(huì)結(jié)構(gòu)——無論是網(wǎng)絡(luò)寫手，還是淘寶店主，它同樣都給予這個(gè)社會(huì)在原來市場(chǎng)體制、官方體制之外的不同主體以平等的發(fā)展權(quán)；另一方面，它作為一種特殊的生產(chǎn)要素，又將所有與之不匹配的生產(chǎn)方式迅速邊緣化，并在加速這個(gè)社會(huì)的內(nèi)在分化。

這個(gè)重新塑造中的社會(huì)結(jié)構(gòu)在今天并沒有完全定型；而且這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)在（體制）內(nèi)與外、（階層）上與下的格局是犬牙交錯(cuò)、互為參照的。在這個(gè)迅速變化的復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)中，從90年代以來，越來越多的人群是在原有的“單位”體制之外，在市場(chǎng)上求生存。他們中絕大多數(shù)人，都是在這個(gè)市場(chǎng)的殘酷競(jìng)爭(zhēng)與體制、市場(chǎng)的糾結(jié)中成長(zhǎng)起來的。而正是這些龐大的在市場(chǎng)與體制的夾縫中成長(zhǎng)起來的一代又一代青年，成為我們文化的主要受眾。因而，一方面文藝的創(chuàng)作者越來越集中在原有的創(chuàng)作體制之外，另一方面，消費(fèi)者——接受群體——也聚集在體制之外?！按蟊娢乃嚒庇行┳匀坏仉S著這兩種力量的壯大成長(zhǎng)成為文化的“主流”。

21世紀(jì)的中國社會(huì)，正在經(jīng)歷一個(gè)快速變化而又紛繁復(fù)雜的變局。一方面，中國在21世紀(jì)迅速成長(zhǎng)為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，國家實(shí)力與民族自信在全方位上升；另一方面，在社會(huì)財(cái)富普遍增加的基礎(chǔ)上，不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)并沒有得以普遍改善。當(dāng)一個(gè)社會(huì)的變化速度太快，而社會(huì)結(jié)構(gòu)又處于極不穩(wěn)定的階段，在這個(gè)快速變動(dòng)而又紛繁復(fù)雜的社會(huì)中生活著的人們，他們的心理必然是相當(dāng)復(fù)雜而又難以言說清楚的。每個(gè)個(gè)體的復(fù)雜心理，自然會(huì)通過文藝作品——大眾文藝的作品——傾瀉而出，呈現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的普遍心理。這種社會(huì)心理，也是因?yàn)檎凵涞氖强焖僮兓纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)，我們的文藝批評(píng)與理論，很多時(shí)候都會(huì)在它面前喪失解釋的能力。

這樣一種狀態(tài)在當(dāng)前的文藝創(chuàng)作中比比皆是。比如說2016年從網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的電視劇《歡樂頌》。這部電視劇從一部并不那么紅的網(wǎng)絡(luò)小說改編而來，但卻在2016年引起全社會(huì)的關(guān)注。[5] 當(dāng)然，在《歡樂頌》爆款般的高收視率背后也是各種批評(píng)。在主流官方媒體與學(xué)院批評(píng)中，《歡樂頌》赤裸裸呈現(xiàn)出的階級(jí)鴻溝以及毫無理由的階級(jí)調(diào)和成為批評(píng)的主要矛頭。確實(shí)，《歡樂頌》里的五位女主人公在“富二代、海歸-知識(shí)分子家庭背景在外企的打工女孩-市民家庭背景打工女孩”之間確實(shí)存在著清晰的鴻溝；而這部電視劇又很成功地用“姐妹情誼”來模糊掉階級(jí)身份的差異。但，在這種近乎現(xiàn)實(shí)主義的階級(jí)身份塑造與近乎浪漫主義的階級(jí)調(diào)和之間，我們不要忽視的是，它對(duì)于廣大在市場(chǎng)中生活的青年男女來說——尤其是青年女性，有著充分的現(xiàn)實(shí)意義以及復(fù)雜的情感認(rèn)同。這種現(xiàn)實(shí)意義，首先就表現(xiàn)在《歡樂頌》在某種意義上是一部“外省”青年女性的生活指南。不要嘲笑淘寶上那些“XX同款”，那是非常多的年輕人在學(xué)習(xí)一種城市生活的方式——在《歡樂頌》里，這種生活方式的載體，不再是紐約巴黎也不再是東京漢城，而是上海這樣一個(gè)可感可觸的“真實(shí)”世界。其次，它以近乎“現(xiàn)實(shí)主義”方式描述的那些出生小城市普通市民家庭的孩子如樊勝美、邱盈盈在大城市的艱難生活，不憚?dòng)谄芈对谀切┕怩r外表之下窘迫的境遇與無奈的情感——這窘迫與無奈屬于無數(shù)同她們一樣背井離鄉(xiāng)被中國社會(huì)的發(fā)展卷入其中的女孩子們的。她們是如此無奈，如此心酸，但還得在這里掙扎，因?yàn)檫@個(gè)城市還在給人夢(mèng)想——這夢(mèng)想如此現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橹挥性谶@里還有著超越等級(jí)身份的上升通道。

這種最現(xiàn)實(shí)的情緒在大眾文藝作品中比比皆是。比如“開心麻花”2017年國慶檔的電影作品《羞羞的鐵拳》。這是一部從戲劇改編而來的電影作品，這也是一種土生土長(zhǎng)的中國電影，還帶著點(diǎn)脫胎于東北城市文化的粗獷。對(duì)于做電影藝術(shù)的研究者來說，《羞羞的鐵拳》在電影語言上是乏善可陳的。但就是那種樸素的不能再樸素的電影語言，在那些被認(rèn)為有些“惡搞”的電影風(fēng)格背后，一而再再而三地表達(dá)的是這個(gè)城市里年輕人的“喪”感。所謂“喪感”，無非就是一種從低往上看社會(huì)的視角，是一種誰能比我更低賤的“往下認(rèn)同”。這種往下的認(rèn)同感，體現(xiàn)在劇中主人公可以在任何場(chǎng)合沒有障礙地為金錢妥協(xié)的心理邏輯，也體現(xiàn)為創(chuàng)作者找到的一種特殊的表現(xiàn)形式——他們成功地將那些在十字路口發(fā)小廣告的現(xiàn)實(shí)行為轉(zhuǎn)化為一種“當(dāng)代武功”的表達(dá)方式。不同于以往武俠電影的高深莫測(cè)，這里所有的“武功”都是從最為實(shí)用的現(xiàn)實(shí)行為中轉(zhuǎn)化來的。而影片中那往下的認(rèn)同之所以這么理直氣壯，是因?yàn)樗趥€(gè)人奮斗的套路之外，將個(gè)人不幸的原因清晰地指向體制不公——造成主人公“喪”的根源，是“體協(xié)”的在位領(lǐng)導(dǎo)。那劇場(chǎng)的爆笑聲，不正是因?yàn)殡娪坝幸鉄o意地觸碰到社會(huì)情緒中對(duì)于“體制”的無名怨恨么？

重新認(rèn)識(shí)21世紀(jì)中國的大眾文藝

不可否認(rèn)，市場(chǎng)與技術(shù)兩把利器，在今天的中國成就的并非是經(jīng)典藝術(shù)的黃金時(shí)代，而是大眾文化的輝煌。但不要小瞧了中國當(dāng)代的大眾文化，它奠基于中國快速改變的面貌，奠基于中國13億受眾超大規(guī)模的消費(fèi)群體，也奠基于古典中國的文化創(chuàng)造以及社會(huì)主義革命的文化基礎(chǔ)。現(xiàn)階段當(dāng)然問題多多，但好像我們不能總簡(jiǎn)單地以商業(yè)文化、消費(fèi)文化將之一筆勾銷。

大眾文化總體來說是20世紀(jì)以來在文化大工業(yè)基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。20世紀(jì)中后期，在英美學(xué)界興起的以文化研究為代表的學(xué)派，在某種意義上就是20世紀(jì)英美知識(shí)界、思想界直面資本主義文化大生產(chǎn)狀況的大眾文化而創(chuàng)造出的新的理論與方法。1990年代以來，隨著我們市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推進(jìn)產(chǎn)生的新文化現(xiàn)象逐步擴(kuò)展，學(xué)界也開始大量引介文化研究的理論。這使得文化研究理論在總體上一直影響著——甚至是塑造了我們今天對(duì)待大眾文化的基本判斷。

但整體上來說，英美文化研究是以歐美成熟工業(yè)化體系、成熟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件之下的文化生產(chǎn)、文化產(chǎn)品以及文化心理為研究對(duì)象的。首先，它并不太適合中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)邁入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的文化生產(chǎn)的特殊性；其次，英美大眾文化研究有一個(gè)相對(duì)清晰的參照系——精英文化。這個(gè)精英文化從歐洲貴族文化衍生而來，在資產(chǎn)階級(jí)革命之后成功地被中產(chǎn)階級(jí)接受、支持并發(fā)揚(yáng)。雖然在網(wǎng)絡(luò)為代表的新技術(shù)沖擊之下，他們也不得不做出妥協(xié)，但總的來說，還是有著相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。

21世紀(jì)的中國當(dāng)代文藝，從社會(huì)生產(chǎn)語境中去看，它就是一種混合體系。1990年代全面市場(chǎng)化改革以來，在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期、以蘇聯(lián)為模式建立起來的一套文藝創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行的制度體系仍然存在，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又催生出一套新的體系。這二者雖然有著各自不同的領(lǐng)域以及評(píng)價(jià)體系，但又并非水火不容。體制內(nèi)的文藝生產(chǎn)會(huì)吸納體制外的資源，體制外的創(chuàng)作者也需要依附體制內(nèi)的資源。

在這種混合中，最為清晰的是當(dāng)下文藝生產(chǎn)中資本的混合——這里既有公有資本（含國有資產(chǎn)）也有國際資本以及民間資本。但在當(dāng)前的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，即使是國家力圖通過公有資本實(shí)現(xiàn)自己的意圖，單獨(dú)依靠體制內(nèi)的資源也難以做到。2017年“八一檔”的《建軍大業(yè)》是一部標(biāo)準(zhǔn)的“獻(xiàn)禮片”。但這部由電影局副局長(zhǎng)親自推薦的“主旋律”電影，[6] 不也是“香港導(dǎo)演+小鮮肉+實(shí)力演員??”的一個(gè)復(fù)雜組合么？而且，在今天這樣一個(gè)混合體系中，同樣是在“八一檔”，這樣一部由電影局“主抓”的獻(xiàn)禮作品并沒有一炮打響，反而是吳京在體制外艱苦打造的《戰(zhàn)狼2》卻成為對(duì)于中國軍隊(duì)最好的獻(xiàn)禮。

顯然，不同資本背后的訴求是不一樣的；而資本的不同訴求，在我們獨(dú)特的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)以及社會(huì)結(jié)構(gòu)中，其實(shí)現(xiàn)方式、途徑、有效與否以及為什么有效（或者無效），不正是我們今天理解文藝現(xiàn)象的路徑么？

此外，與大眾文化相對(duì)的精英文化在中國當(dāng)下也是非常模糊的。

不同于歐美——尤其是歐洲——延續(xù)性較好的精英文化，當(dāng)下的大眾文化的對(duì)立面也比較含混。社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期以“革命文化”為基本目標(biāo)，在某種意義上是對(duì)傳統(tǒng)以文人文化為代表的精英文化的一次背離。它力圖吸收蘇俄現(xiàn)代文化、消化中華古典文化，預(yù)期的是“古為今用洋為中用”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，希冀能夠創(chuàng)造出社會(huì)主義的“主流文化”。顯然這個(gè)文化形態(tài)的預(yù)期，是統(tǒng)合精英與大眾的雅俗共賞，而不只是延續(xù)傳統(tǒng)精英文化。革命文化在一定意義上當(dāng)然取得了重要的成果，無論在文學(xué)、音樂、繪畫、電影、戲劇等等方面，都有其代表性作品，迄今仍然被傳誦。但客觀地去看，由“革命文化”轉(zhuǎn)化而來的“主流文藝”的創(chuàng)作是非常脆弱的。

首先我們要看到，革命文化本質(zhì)上是一種現(xiàn)代性的文化，但這種現(xiàn)代性在那個(gè)特殊的歷史階段，主要是以蘇聯(lián)的文藝體制、文藝?yán)碚?、文藝?chuàng)作為指導(dǎo)。在理論上，蘇聯(lián)所繼承的俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義”文藝思想，經(jīng)由蘇聯(lián)官方的理論發(fā)展也成為我們的某種指導(dǎo)理論。這種官方理論雖然不斷地“中國化”，但總的來說，它在與蘇式文藝體制結(jié)合的過程中，對(duì)中國的文藝創(chuàng)作形成了帶有教條性的約束。其次，革命文化所經(jīng)歷的前后約三十年的發(fā)展時(shí)期，對(duì)一種文化與文藝形態(tài)來說，時(shí)間仍然太短，積淀還是不夠充分的。但可能更為重要的，革命文化在某些意義上有太強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。在改革開放之后，隨著“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治話語逐漸淡出，隨著革命文化形態(tài)背后的意識(shí)形態(tài)逐漸被邊緣化，革命文化也就隨之沉淀在人們的記憶之中。雖然經(jīng)常被喚醒，但并不是那么容易“重返”。

因而，某種意義上中國當(dāng)代大眾文化是在意識(shí)形態(tài)的廢墟與主流文化坍塌的基礎(chǔ)上重新成長(zhǎng)的。2000年以后在技術(shù)與體制變動(dòng)中推動(dòng)的文藝，是個(gè)面目特別模糊，價(jià)值觀非常雜亂的文藝形態(tài)。

要理解這么復(fù)雜的文藝形態(tài)，以精英文化的立場(chǎng)去批評(píng)——不管來自左翼來自自由主義，還是來自保守主義的批評(píng)，都是比較容易的。但既有的批評(píng)模式顯然無法清晰地介入到當(dāng)前文化所呈現(xiàn)的內(nèi)在脈絡(luò)之中。如果說我們迫切需要面對(duì)新的文化現(xiàn)象做出我們的理論建設(shè)，首先就要重新認(rèn)識(shí)我們這個(gè)時(shí)代大眾文化構(gòu)成的復(fù)雜內(nèi)容。這樣一種在混合經(jīng)濟(jì)形態(tài)中出現(xiàn)的作品，它混合著各種資本，混合著各種創(chuàng)作主體（勞動(dòng)力），混合著各種現(xiàn)實(shí)情感、技術(shù)創(chuàng)新，也囫圇吞棗地吸收著古今中外一切有“賣點(diǎn)”的藝術(shù)表達(dá)樣式。因而，在這種大眾文藝中，我們可以看到一切大眾文藝的陳詞濫調(diào)與庸俗不堪，但是，在這其中，我們也同樣可以看到如同《戰(zhàn)狼2》所體現(xiàn)的文化特質(zhì)，它借助好萊塢的敘述模式，卻可以容得下中國人的世界觀；它成長(zhǎng)于商業(yè)環(huán)境中，卻觸發(fā)了當(dāng)下中國人內(nèi)心最寬廣的家國情懷。我們還可以看到：如同電視劇《瑯琊榜》所體現(xiàn)的，在一個(gè)“架空”歷史環(huán)境的故事中，它居然帶來了大眾認(rèn)可的中國傳統(tǒng)美感；如同《大圣歸來》這樣的電影，它可以以動(dòng)漫的形式借助傳統(tǒng)資源，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的中國審美；還有《鋼的琴》，它可以如此直面1990年代的東北下崗工人問題，切入那一歷史階段的傷痛；而《士兵突擊》這樣的電視劇，還可以給年輕人重建一條通向信念的通道。

這種混合的狀態(tài)，或許是由于我們經(jīng)歷的是人類歷史上幾乎從來沒有過的經(jīng)驗(yàn)。一次偉大的社會(huì)主義實(shí)踐遭遇挫折又重新啟程，一個(gè)古老的文明在近兩百年西方文化的打壓之下在今天重獲生機(jī)。在這樣一個(gè)如過山車般動(dòng)蕩的社會(huì)變化中，是大眾文藝在安置著劇烈變化時(shí)代的社會(huì)情感，撫慰著、宣泄著在快速變動(dòng)中難以清理的情感訴求。而這個(gè)成長(zhǎng)于中國三十多年快速變化的社會(huì)語境中的大眾文藝，這個(gè)奠基于13億消費(fèi)群體的大眾文化，雖然是在主流文化坍塌的基礎(chǔ)上重生，但它還是與過去的文化之間有著血脈聯(lián)系。這個(gè)新的在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成長(zhǎng)起來的文藝形態(tài)，能否在混合著各種利益關(guān)系的文化市場(chǎng)中，在技術(shù)飛速進(jìn)步的時(shí)代，[7] 重建一個(gè)能夠包容革命文化記憶、傳統(tǒng)文化美感以及現(xiàn)代藝術(shù)技藝的真正的主流文藝形態(tài)？這其實(shí)正是這個(gè)時(shí)代給予當(dāng)前文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的重大挑戰(zhàn)。

（作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

注釋：

[1] 《光明日?qǐng)?bào)評(píng)〈戰(zhàn)狼2〉：叫好又叫座，這才是主旋律影片的模樣》，載http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1755188.

[2]截至2016年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到3.33億，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)規(guī)模已達(dá)90億元，產(chǎn)業(yè)規(guī)模自2012年起保持超過20%的年增長(zhǎng)率。截至2016年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到3.33億，占網(wǎng)民總量的43.3%；其中，手機(jī)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模3.04億，占手機(jī)網(wǎng)民的42.8%。參見http://finance.sina.com.cn/roll/2017-07-03/doc-ifyhrttz2200109.shtml.

[3] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種媒介變革對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的影響，會(huì)如同繪畫、戲劇在20世紀(jì)初遭遇影像技術(shù)帶來的沖擊一樣，在反彈中，重塑自身的文藝形態(tài)。

[4] 更為復(fù)雜的是，體制不平等的差異是顯性的，市場(chǎng)造成的不平等卻有可能是隱性的。在這種復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)中，社會(huì)矛盾極容易指向體制。借用這種社會(huì)情緒，也成為一些大眾文藝作品處理矛盾的一種方式。

[5] 《歡樂頌》在東方衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視的總體表現(xiàn)優(yōu)異，是近三年收視突出的都市劇作品?！稓g樂頌》的網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)更好。Vlinkage統(tǒng)計(jì)八大視頻網(wǎng)站電視劇點(diǎn)擊量可以看到，《歡樂頌》以113億排名2016年開播的電視劇第1名，也是今年（2016）開播電視劇中，首部網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊過100億的作品，參見http://www.tvtv.hk/archives/3605.html。

[6] 《張宏森發(fā)文寄語〈建軍大業(yè)〉：為主旋律正名》,載http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-07-22/doc-ifyihrmf3157648.shtml.

[7] 我們不能高估技術(shù)進(jìn)步帶來的正面效應(yīng)，但也不要低估它對(duì)文化潛在的強(qiáng)大摧毀能力——如果所有的文化產(chǎn)品將來都在大數(shù)據(jù)的控制之下進(jìn)行生產(chǎn)，我們的文化會(huì)變得何等乏味！