《覺醒年代》最為有力之處，是它將共產(chǎn)黨的成立與中國(guó)的社會(huì)主義道路選擇，一直置于當(dāng)時(shí)的歷史大勢(shì)與思想論辯中。在這方面，《覺醒年代》可謂有真正的“文化自信”。它不僅不回避在新文化運(yùn)動(dòng)中的不同思潮都有著某種程度的合理性，而且站在今天的視角，對(duì)這一歷史進(jìn)程中不同思潮的競(jìng)爭(zhēng)都給予了充分的尊重。在電視劇中，文化保守主義也好，自由主義也好，無政府主義也好……都是在為中國(guó)尋找一條方案。具有不同思想立場(chǎng)的個(gè)體，尋找的答案并不相同，但我們站在今天的立場(chǎng)上都給以他們充分的表達(dá)與充分的尊重——?jiǎng)≈忻棵砍霈F(xiàn)的鞠躬場(chǎng)景，可以看作是作為后輩的我們，在向那些為中國(guó)尋找道路的先賢們鞠躬致敬。

如果說在20世紀(jì)50年代，因?yàn)楦锩木o迫性，人們會(huì)不自覺地對(duì)保守主義、自由主義有刻意的批評(píng)，并將這些思想選擇置于反方立場(chǎng)；那么在20世紀(jì)80年代，在“告別革命”的思潮中，人們對(duì)保守主義與自由主義又有著刻意的抬高，仿佛中國(guó)無須經(jīng)過一場(chǎng)革命就能夠?qū)崿F(xiàn)民族解放?！队X醒年代》則清晰地站在今天的歷史時(shí)刻，站在中華民族接近完成民族復(fù)興的歷史時(shí)刻，對(duì)歷史進(jìn)行了一次長(zhǎng)遠(yuǎn)的回望，它是對(duì)于為什么在民族最危亡的時(shí)刻要尋找共產(chǎn)主義道路的一次嶄新回答。《覺醒年代》里，雖然不同思想傾向都得到了充分表達(dá)，但這些思想傾向并不是在觀念的真空里辯論，而是被清晰地置于“倒袁”、“巴黎和會(huì)”、五四運(yùn)動(dòng)這些歷史進(jìn)展中呈現(xiàn)的。思想本身也許并無對(duì)錯(cuò)，但是歷史本身的進(jìn)程，以及在這樣的進(jìn)程中對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)在歷史與國(guó)際社會(huì)中所處位置的判定，決定了什么樣的選擇是正確的、什么樣的道路是錯(cuò)誤的。李大釗、陳獨(dú)秀等人從知識(shí)分子群體中走出來，走向建立革命性政黨，推動(dòng)中國(guó)的革命。正是他們深刻意識(shí)到，中國(guó)的發(fā)展“不能寄希望于先進(jìn)者與啟蒙者的善意，而應(yīng)該對(duì)帝國(guó)主義秩序提出自覺性的挑戰(zhàn)”。也正是在這樣動(dòng)態(tài)的辨析中，今天的觀眾更容易理解，也更容易接受中國(guó)為什么要走上一條社會(huì)主義革命的道路，理解革命在那個(gè)歷史關(guān)頭的必要性與緊迫性。

如果說《覺醒年代》對(duì)于革命的重新認(rèn)識(shí)確立了革命在百年歷史敘事中的正當(dāng)性，明確了我們不是可以告別革命，而是需要對(duì)它重新理解；那么，《山海情》的歷史敘事最重要的特點(diǎn)，就是建立了社會(huì)主義革命史與改革開放史的連續(xù)性敘事。

《山海情》所講述的扶貧故事，是在過去的改革開放敘述中經(jīng)常被忽略的一個(gè)歷史進(jìn)程。電視劇中，涌泉村所在的西海固地區(qū)，是中國(guó)最不發(fā)達(dá)的地區(qū)之一，而解決這個(gè)最不發(fā)達(dá)地區(qū)的人民的生活問題，是電視劇所塑造的基層干部——無論是涌泉村的村長(zhǎng)馬得福、白老師，還是來自福建幫扶的教授凌一龍、干部陳金山——的一生志業(yè)。在劇情中我們可以看到，從“易地搬遷”到“對(duì)口幫扶”，國(guó)家從來沒有忘記偏遠(yuǎn)地區(qū)的人民，一直在用各種社會(huì)主義的政策手段，通過調(diào)動(dòng)基層干部的積極性，帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝嗣褡呦虬l(fā)展道路。

以往大眾文化中對(duì)于改革開放的歷史敘述，更多側(cè)重講述以十一屆三中全會(huì)為標(biāo)志的一次歷史的轉(zhuǎn)彎改道：從以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為綱。過去關(guān)于改革開放的歷史敘事，更多突出的是改革開放以后中國(guó)如何融入以英美為主導(dǎo)的世界體系，而忽視了改革開放雖然在某些意義上是中國(guó)發(fā)展進(jìn)程中的一次重大調(diào)整，但其后的中國(guó)發(fā)展卻仍然延續(xù)著社會(huì)主義革命的政治議程——扶貧是其中最具代表性的一項(xiàng)。在改革開放之初，共產(chǎn)黨“系統(tǒng)地關(guān)注貧困問題，如在20世紀(jì)80年代初就實(shí)施了‘三西’地區(qū)的扶貧開發(fā)以及‘八七扶貧攻堅(jiān)’等一系列扶貧行動(dòng)”；十八大以來，更是以社會(huì)主義國(guó)家的制度優(yōu)勢(shì)，在全國(guó)范圍內(nèi)開展了大規(guī)模扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)。正如李小云所說：“在全球化擴(kuò)張的時(shí)代，革命黨治理下的國(guó)家依然面臨未完成的革命使命的挑戰(zhàn)?！苯鉀Q最窮困人口的基本收入，使最貧苦、最偏遠(yuǎn)地區(qū)、最缺少發(fā)展機(jī)會(huì)的大眾，和這個(gè)社會(huì)大多數(shù)民眾一樣進(jìn)入小康，是中國(guó)共產(chǎn)黨社會(huì)主義革命的承諾?！渡胶Ｇ椤肪褪峭ㄟ^講述在中國(guó)大地上這樣一群人艱苦奮斗、帶領(lǐng)群眾奔小康的故事，來講述中國(guó)社會(huì)主義沒有中斷的革命議程，講述改革開放歷史與社會(huì)主義革命歷史的有機(jī)聯(lián)系。

（二）重建以共同體為核心的理想與信念

在這種史觀的推動(dòng)下，兩部電視劇通過重建以共同體為核心的價(jià)值觀，將革命的理想信念重新帶入了當(dāng)下。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的消解，主要在于建立了以個(gè)人為主體的敘述框架與敘述方式。20世紀(jì)90年代的娛樂文化在其價(jià)值觀上，一方面以“人性論”解構(gòu)英雄，擺脫革命的宏大敘事；另一方面則推動(dòng)個(gè)人奮斗，解構(gòu)共同體意識(shí)。這種思想傾向的根底，是個(gè)人主義的意識(shí)形態(tài)。如果說，原來講“個(gè)體”和“個(gè)人主義”更多地帶有哲學(xué)意味，那么在改革開放四十年后的今天，伴隨著中國(guó)社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程的全面完成，“個(gè)體”則更多意味著城市里公司卡位里的實(shí)實(shí)在在的“打工人”。這種真實(shí)存在著的個(gè)體狀態(tài)，使個(gè)人主義意識(shí)對(duì)于年輕人來說，近乎是某種自然而然。但“躺平”“佛系”等網(wǎng)絡(luò)熱詞的出現(xiàn)卻又說明：不同于20世紀(jì)80年代對(duì)于個(gè)人主義的浪漫想象，今天的年輕人已經(jīng)在市場(chǎng)化快速發(fā)展的導(dǎo)向中看到了個(gè)人主義的無力，在個(gè)人主義對(duì)于共同體的解構(gòu)中感受到了個(gè)體的孤獨(dú)。靠個(gè)人奮斗致富的“中國(guó)合伙人”故事，在今天看來，只能是屬于20世紀(jì)80年代的神話。市場(chǎng)不再是一個(gè)只要努力就能致富的場(chǎng)域，而是充滿著殘酷競(jìng)爭(zhēng)的無情戰(zhàn)場(chǎng)。

如果說“資產(chǎn)社會(huì)導(dǎo)致的底層感讓年輕世代渴望找到一個(gè)足夠強(qiáng)大的外部力量，以打破資產(chǎn)決定生活機(jī)遇的邏輯……而豐裕一代不再將家庭或者集體作為生活意義的來源，他們需要尋找一個(gè)更加抽象、宏大的對(duì)象以獲取意義感，對(duì)抗個(gè)體化導(dǎo)致的價(jià)值貧瘠和意義空洞”，那么，民族國(guó)家共同體也就必然再次出場(chǎng)。只是這個(gè)共同體的再次出場(chǎng)必然帶有新的內(nèi)容：它必然要直面?zhèn)€人主義意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)，也必須回答，改革開放以后的中國(guó)是一個(gè)什么樣的共同體。

《覺醒年代》和《山海情》是對(duì)家國(guó)敘事的一次重構(gòu)?！队X醒年代》以其寬廣而厚重的歷史敘事，重塑了新文化運(yùn)動(dòng)那一代人的英雄群像：從陳獨(dú)秀、李大釗這些早期的革命志士，到陳延年、陳喬年等年青一代的愛國(guó)青年，無不是在救民族于苦難的大敘事中尋找自己的人生道路。這其中，陳獨(dú)秀、李大釗這些父輩的追求是一種過去常見的敘事；而陳延年、陳喬年兄弟兩人對(duì)于人生道路的選擇，卻更容易讓今天的年輕人感同身受。延年與喬年兄弟，在某種程度上也有著強(qiáng)烈的個(gè)人主義思想。雖然同樣都是要“救中國(guó)”，但他們并不會(huì)自然而然地相信父輩的選擇，而是在“工讀主義”“互助主義”“無政府主義”這些帶有個(gè)人主義思想底色的各種思潮中徘徊，并在徘徊中不斷與父輩產(chǎn)生沖突。但是，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)，種種帶有個(gè)人主義色彩的思想實(shí)驗(yàn)都無法實(shí)現(xiàn)“救中國(guó)”的偉大理想時(shí)，他們便毅然決然地投入到社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的潮流中，并不惜為此犧牲自己年輕的生命。

只有在現(xiàn)實(shí)的無情逼迫之下，過去四十年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所塑造的關(guān)于個(gè)人主義的神話才會(huì)不斷消解，對(duì)于共同體的追求，也才會(huì)成為一種內(nèi)在的動(dòng)力。《覺醒年代》和《山海情》正是在直接面對(duì)今天個(gè)體在市場(chǎng)擠壓之下的憤懣，重新塑造一種共同體意識(shí)，書寫新時(shí)代的理想與信念。

在大眾文化作品中，這種對(duì)于超越個(gè)人主義的集體意識(shí)的呼喚，從《士兵突擊》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》開始，就一直是一條隱約的情感線索。而《覺醒年代》《山海情》則是將這種情感動(dòng)力轉(zhuǎn)化成了對(duì)于“民族-國(guó)家”的共同體敘事。《覺醒年代》展現(xiàn)的是在民族危亡時(shí)期，以民族國(guó)家為單位的整體動(dòng)員；在《山海情》中，這種共同體意識(shí)不僅在于有分析者已經(jīng)指出的，解決貧困問題是依靠集體與組織的力量，更體現(xiàn)為當(dāng)代中國(guó)的共同體意識(shí)。

改革開放以來，東部沿海地區(qū)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下走向了先發(fā)展的道路；但在中國(guó)這樣一個(gè)幅員遼闊的國(guó)家，內(nèi)部發(fā)展是極其不平衡的，像寧夏這樣的中西部不發(fā)達(dá)地區(qū)，很難走與東部沿海地區(qū)相同的發(fā)展道路。從20世紀(jì)90年代以來的“對(duì)口幫扶”到今天的“共同富?！保际窃谥泵娈?dāng)代中國(guó)發(fā)展不平衡、貧富差距仍然過大的問題，通過國(guó)家動(dòng)員的方式來推動(dòng)社會(huì)的整體發(fā)展。《山海情》這樣一部“扶貧”作品，還原了“對(duì)口幫扶”政策的內(nèi)在邏輯——只有在“國(guó)家是個(gè)共同體”的認(rèn)識(shí)之下，才會(huì)出現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的扶貧場(chǎng)景；只有在國(guó)家強(qiáng)有力的組織動(dòng)員之下，福建的教授、工程師和基層干部，才會(huì)不遠(yuǎn)萬里去到寧夏，與當(dāng)?shù)氐幕鶎痈刹浚ㄈ珩R得福、白老師）一起，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種困難，不屈不撓，推動(dòng)邊遠(yuǎn)地區(qū)人民努力過上與發(fā)達(dá)地區(qū)一樣的現(xiàn)代生活。

今天，我們?yōu)槭裁慈匀徊荒芨鎰e革命？那是因?yàn)?，革命不僅僅是中國(guó)近代百年歷史的開端，革命也會(huì)催生新的奮斗——延喬路上的鮮花，是這一革命理想氣質(zhì)在今天的延續(xù)；白老師指揮著西海固的娃兒唱一曲“春天在哪里”，也是革命信念在今天的回聲。

由此，我們大致可以這樣描述“新主流”：與“主旋律”側(cè)重于題材、風(fēng)格等具體方面不同的是，這些帶有“新主流”特色的新文藝作品，在面對(duì)歷史問題時(shí)，不再靜態(tài)地重復(fù)歷史是如何過來的，而是直面當(dāng)代青年的現(xiàn)實(shí)問題，在講述歷史的動(dòng)態(tài)過程中，激發(fā)青年人對(duì)過去百年道路的理解，在大歷史的格局中，思考中國(guó)為什么要走社會(huì)主義道路，重建社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期的理想與信念，探索未來中國(guó)發(fā)展的目標(biāo)。

▍ 在大眾文化結(jié)構(gòu)中突圍

我們今天討論的“新主流”文藝，其“新”在于，它和20世紀(jì)50年代帶有鮮明意識(shí)形態(tài)的主流文藝有著根本不同之處：這些文藝作品是在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相對(duì)成熟的環(huán)境中、在文化工業(yè)的生產(chǎn)條件下出現(xiàn)的。總的來說，大眾文化是一種以消費(fèi)為導(dǎo)向、以個(gè)人主義為基本意識(shí)形態(tài)的工業(yè)文化，這種性質(zhì)就決定了大眾文化中的絕大部分“產(chǎn)品”都不可避免地會(huì)被資本的意志所左右。2021年“新主流”文藝在大眾文化中的出現(xiàn)，某種意義上是中國(guó)特色社會(huì)主義的文化建設(shè)對(duì)于大眾文化生產(chǎn)的一次超越。這或許說明，近年來，雖然我們總體上對(duì)于文藝發(fā)展中種種亂象感到悲觀，對(duì)于個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)對(duì)共同體的消解感到無奈；但是，我們也要看到，中國(guó)畢竟是有著強(qiáng)大文化傳統(tǒng)的國(guó)家，畢竟是有著社會(huì)主義革命偉大傳統(tǒng)的國(guó)家，我們的文化中積淀著這兩種傳統(tǒng)。所以，當(dāng)國(guó)家層面力圖借用社會(huì)資本的力量推動(dòng)文化革新時(shí)，雖然會(huì)面對(duì)來自文化工業(yè)的種種阻擊，但總會(huì)有力量自下而上承接國(guó)家意志，突破看似強(qiáng)大的文藝工業(yè)，突破看似成功的商業(yè)配方，創(chuàng)造出新的具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的文藝作品。

從目前來看，這種帶有鮮明價(jià)值屬性的“新主流”文藝并不算多，而且在現(xiàn)有國(guó)家推動(dòng)的制作模式下出現(xiàn)的很多新作，并不一定具有如此明確的史觀；但是，這些帶有嶄新藝術(shù)氣息的作品的出現(xiàn)，至少說明，在社會(huì)主義中國(guó)、在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程中，文化不會(huì)被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)全面綁架。中國(guó)對(duì)社會(huì)主義道路的探索不會(huì)停止，新主流文藝的創(chuàng)新也不會(huì)停止。

本文 原載《文化縱橫》2022年第3期，原題為《史觀重建：從“主旋律”到“新主流”》 。 歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系版權(quán)方。