??陶慶梅

中國(guó)社科院文學(xué)所

［導(dǎo)讀］《白蛇傳》作為中國(guó)四大民間傳說(shuō)，承載著幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)意與浪漫。在傳統(tǒng)倫理約束下，追尋情欲的女子以“蛇”的意象出現(xiàn)，滿足了身處禁欲社會(huì)的聽(tīng)眾對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀；而“非人”的蛇妖追求的則是成為賢妻良母的凡人，這與傳統(tǒng)道德規(guī)范相互印證，情欲的宣泄并未破壞倫理，相反進(jìn)行了約束。近代以來(lái)，白蛇傳說(shuō)幾經(jīng)翻拍，在故事主人公情欲的此消彼長(zhǎng)中，身處年代的整體思想情緒從改編作品中折射出來(lái)。

白蛇傳的民間傳說(shuō)因《新白娘子傳奇》家喻戶曉，但李碧華改寫的小說(shuō)《青蛇》從青蛇視角出發(fā)，書寫著那既享受情欲又被情欲折磨的男人與女人, 探究著情欲的隱秘深度。徐克以此為基礎(chǔ)改編的電影，從人物表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情欲作為主要敘述對(duì)象，暗合了在香港這個(gè)以消費(fèi)與工商為基礎(chǔ)的社會(huì), 是以欲望釋放為動(dòng)力的時(shí)代背景。

在《青蛇》改編為舞臺(tái)劇的過(guò)程中，導(dǎo)演創(chuàng)新性的將情欲拆解成了情與欲兩個(gè)部分，分別代表“情”“欲”的白、青蛇，也具有了不同的特質(zhì)。而青蛇寄托欲望的對(duì)象–法海，也區(qū)別其他作品的暴力與驕橫，顯現(xiàn)出自身的矛盾與掙扎。這部于2013年在中國(guó)大陸上映的作品，又能反射出怎樣的集體情緒？

本文原載《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》，經(jīng)作者授權(quán)原創(chuàng)刊發(fā)，供諸君思考。

情與欲的隱喻:?從白蛇到青蛇

“蛇”這一意象本身具有破壞性, 這是欲望對(duì)于人生的沖擊, 也是欲望對(duì)于社會(huì)穩(wěn)定的破壞。在中國(guó)傳統(tǒng)市井社會(huì)中流傳的白蛇傳說(shuō), 一方面有著對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀, 另一方面也給以倫理的約束。像白蛇傳說(shuō)這樣流傳幾百年的敘事原型, 對(duì)它的每一次重大改寫, 可以說(shuō)都會(huì)折射出那些改寫年代的情感。

▍從白蛇到青蛇: 情欲成為主要敘述動(dòng)力

新時(shí)期大眾文化對(duì)于白蛇傳說(shuō)的改編, 有兩次較為成功的案例。一次是20世紀(jì)90年代初的改編電視劇《新白娘子傳奇》, 一次是李碧華改寫的小說(shuō)《青蛇》以及隨后徐克以此為基礎(chǔ)的改編電影。《新白娘子傳奇》整體上來(lái)說(shuō)是用新媒介重新講述白蛇傳說(shuō), 也有改寫, 但整體上的改動(dòng)不算過(guò)激; 相比之下, 李碧華的《青蛇》對(duì)于傳統(tǒng)白蛇傳說(shuō)的改寫是有顛覆性的。

傳統(tǒng)的白蛇傳說(shuō)中, 白蛇、許仙與法海構(gòu)成了故事的主要人物關(guān)系, 青蛇一直是配角;但李碧華將整個(gè)故事原來(lái)的全知的敘述視角轉(zhuǎn)為從青蛇出發(fā)的視角。《青蛇》里的青蛇, 不再是只修煉了500年, 因而一直隨白蛇左右的青蛇, 而是歷經(jīng)了白蛇傳說(shuō)之后又活了800年的青蛇。《青蛇》的故事, 是800年后的青蛇對(duì)白蛇傳說(shuō)的重新敘述。隨著這個(gè)視角轉(zhuǎn)變的, 白蛇傳說(shuō)在原有敘事邏輯中被改寫。

小說(shuō)《青蛇》也不再糾纏于白蛇、許仙與法海的人物關(guān)系, 不再執(zhí)著于白蛇如何以賢妻良母的形象示人 (這正是電視劇《新白娘子傳奇》的重心) , 不再關(guān)心許仙得知真相后的行為, 是否還有對(duì)愛(ài)情的信念, 更不去關(guān)注許仕林是否要去救母……傳統(tǒng)橋段在這里統(tǒng)統(tǒng)地隱去。

由于《青蛇》是以青蛇作為敘述的主線索, 很多解讀都會(huì)將其從女性主義的視角出發(fā)對(duì)女性情欲世界進(jìn)行探尋;但其實(shí)如果我們細(xì)讀《青蛇》的文本, 自然就會(huì)發(fā)現(xiàn), 雖然青蛇是敘述者, 但性別在《青蛇》中其實(shí)并沒(méi)有扮演特別的角色;《青蛇》從女性的視角出發(fā), 從“青蛇”這樣一個(gè)有些詭異的意象出發(fā), 討論的是事關(guān)“情欲”的整體問(wèn)題——無(wú)關(guān)男女。

因而, 在《青蛇》故事里, 作為女性的青蛇的欲望對(duì)照著兩個(gè)男性主體——許仙與法海;但同時(shí), 作為男性的許仙的欲望也是對(duì)應(yīng)著兩個(gè)女性主體——白蛇與青蛇。不同于張愛(ài)玲從女性視角出發(fā)的自怨自艾, 李碧華借青蛇之口說(shuō)的是“每個(gè)男人, 都希望他生命中有兩個(gè)女人:白蛇和青蛇……每個(gè)女人, 也希望她生命中有兩個(gè)男人:許仙和法海”。事實(shí)上, 在小說(shuō)里李碧華用她那清冷的筆法, 毫無(wú)保留地穿透男性與女性的身體, 書寫著那既享受情欲又被情欲折磨的男人與女人, 探究著情欲的隱秘深度。

但在一次次的輪回中, 即使800年后輪回成了張小泉剪刀廠的女工, 小青終于還是要再一次投入情欲之中——因?yàn)椤吧L(zhǎng)了, 無(wú)事可做”, 因?yàn)? “因?yàn)榧拍薄?/p>

徐克的電影在這個(gè)最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)上基本遵循了原小說(shuō)的架構(gòu)。在從小說(shuō)文本向視覺(jué)影像過(guò)渡的審美過(guò)程中, 從人物身體的表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情欲作為主要敘述對(duì)象。不過(guò), 有趣的是, 小說(shuō)中的青蛇與許仙、法海都有著情欲的糾纏, 而在電影中, 青蛇主要的情欲糾纏是在她與法海之間, 這也是舞臺(tái)劇改編的入口。

▍田沁鑫的《青蛇》: 懂得了出才有勇氣再入一次

中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演田沁鑫于2013年以李碧華的小說(shuō)為基礎(chǔ), 將《青蛇》改編為舞臺(tái)劇版。改編的舞臺(tái)劇《青蛇》, 大致依循的仍然是李碧華的故事脈絡(luò), 甚至包括許多臺(tái)詞都從小說(shuō)而來(lái);但這并不妨礙在這個(gè)大的故事架構(gòu)內(nèi)部, 舞臺(tái)劇做出了非常細(xì)致的調(diào)整。

這個(gè)調(diào)整的基礎(chǔ)在于故事敘述方式的變化。舞臺(tái)劇《青蛇》的大的架構(gòu), 不再是青蛇的敘述, 但也不是傳統(tǒng)的全知敘述模式:舞臺(tái)上的《青蛇》始于寺廟內(nèi)的一場(chǎng)法事, 結(jié), 也是一場(chǎng)法事。這個(gè)敘述框架的改變, 可以說(shuō)決定了舞臺(tái)劇《青蛇》的走向:如果說(shuō)李碧華原來(lái)的小說(shuō)《青蛇》更側(cè)重在探究情欲的隱秘深度 (徐克的電影恐怕也是延續(xù)這個(gè)方向) , 而田沁鑫的《青蛇》, 則立足于為情欲找個(gè)“出路”——從情欲入, 但還要出。

借助《青蛇》這樣一個(gè)故事, 田沁鑫首先是大膽地將女性對(duì)于情、欲的追求推到極致。青蛇與白蛇本不是“人”, 因而在由妖而人的過(guò)程中, 才可以更深地曝露出人的品性, 也才可以將人間女子對(duì)情、欲的追求, 放大到極致。

更進(jìn)一步, 田沁鑫在改編《青蛇》的時(shí)候, 以舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì), 將情欲拆解成了情與欲兩個(gè)部分——白蛇所愿望的是與許仙在人世生生相許的億萬(wàn)斯年, 青蛇從欲的本能出發(fā)卻也愿與法海靜默枯坐億萬(wàn)斯年。情與欲, 就這樣被拆解成兩種彼此相關(guān)但又不同側(cè)重的男女之情欲。把這情欲拆開(kāi)之后的白蛇與青蛇, 也具有了不同的特質(zhì)。

讓我們先來(lái)看視白蛇。

白蛇深入人心的形象就是溫良賢淑的女子。舞臺(tái)劇版的白蛇也是如此。在修煉為人的時(shí)候,?白蛇篤定了自己來(lái)世上走一遭就是要找一份人間的情感, 過(guò)人間的普通日子。白蛇, 就如同人間的一切普通女子一樣, 以為情投意合, 溫柔嫻淑, 就可以和她愛(ài)戀的人生生死死。但這一切的崩塌, 非常簡(jiǎn)單——只要白蛇暴露出她是一條蛇, 所有這些關(guān)于美好生活的想象, 都會(huì)在瞬間消失。

舞臺(tái)劇版的《青蛇》充分發(fā)揮了小說(shuō)中對(duì)女人之情深的探究。在許仙因?yàn)橐?jiàn)到了白素貞是蛇而嚇?biāo)肋^(guò)去的時(shí)候, 卻正是白蛇對(duì)許仙之愛(ài)開(kāi)始的地方。此時(shí)的她, 感受到了不愿失去愛(ài)人的痛, 因而, 她不顧許仙會(huì)不會(huì)再次接受她, 毅然冒死盜仙草。正是在幾乎要失去愛(ài)人的時(shí)刻, 她才真正明白了愛(ài)意味著什么。但白蛇的付出, 換來(lái)的卻是許仙的背叛 (許仙與青蛇偷情) , 換來(lái)的卻是許仙怎么也不再接受她 (只為她那蛇的本來(lái)面目) 。因而, 當(dāng)白蛇在法海的指引下, 清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候, 也是她真正心灰意冷的時(shí)候。于是, 水漫金山的白蛇, 懲罰她的并不是法海的禪杖, 而是她識(shí)破這情愛(ài)之虛妄, 自己走向雷峰塔的絕望。她在雷峰塔下的自我懲罰, 既是在為水漫金山涂炭的生靈贖罪, 也是在為情愛(ài)之虛妄贖罪。

大多數(shù)人間女子的情愛(ài)生活, 都有著這樣的心痛。

青蛇, 不像白蛇那樣沾染著世俗生活的氣息。如果我們能把情與欲相對(duì)區(qū)分開(kāi)來(lái)的話, 如果說(shuō)白蛇由蛇為人的訴求是情, 是因情而生的人間生活, 那么,?青蛇由蛇成為人的過(guò)程中, 進(jìn)入的是欲望的極端。舞臺(tái)劇里的青蛇, 是在與男性的欲望中, 體會(huì)做人的快樂(lè)。在舞臺(tái)上, 導(dǎo)演設(shè)置的是青蛇轉(zhuǎn)化成人身之后, 就與各種類型的男性角色——諸如鐵匠、書生、裁縫等等俗世眾生——有過(guò)性關(guān)系, 在短暫的情欲中享受做人的快感。

但欲望總是短暫的。女性與男性的不同, 也許就在于, 青蛇在欲望帶來(lái)的短暫快感之后, 也會(huì)羨慕白蛇與許仙的廝守, 只是, 她把這長(zhǎng)相廝守的信念, 放置在了一個(gè)錯(cuò)誤的對(duì)象之上——法海。

這里需要指出的是, 在舞臺(tái)上處理情欲顯然與文學(xué)、影像是不盡相同的。不像在文學(xué)與電影作品中對(duì)性強(qiáng)烈的隱喻性, 舞臺(tái)更需要通過(guò)簡(jiǎn)單粗暴的身體語(yǔ)言去展現(xiàn)情欲。但是, 在《青蛇》的舞臺(tái)上, 性的表達(dá)雖然直接, 卻不像文學(xué)中那般纏綿不斷, 也不像影像中那般聲嘶力竭。田沁鑫的愿望也許并不在把性欲作為直接的表現(xiàn)對(duì)象, 因此舞臺(tái)上演員的身體與行動(dòng)雖然帶有性的暗示, 比如說(shuō)青蛇動(dòng)不動(dòng)就撲向法海, 纏繞在法海身上, 然而這種身體的動(dòng)作, 與演員的表情及其語(yǔ)言組合在一起時(shí), 卻不直接引向情欲。青蛇每一次笑呵呵地?fù)湎蚍ê? 是她對(duì)情欲的天真理解, 是因?yàn)榍橛麑?duì)她來(lái)說(shuō)只是肉體的短暫快樂(lè)而已, 并沒(méi)有什么更復(fù)雜的生命內(nèi)容;而法海的每一次錯(cuò)愕, 既有情欲的攪動(dòng), 但更多的是對(duì)情欲猝不及防之時(shí)的窘迫。這種天真與窘迫, 讓性不再是那樣神秘, 而是充滿了趣味與諧謔。正是這種趣味與諧謔, 讓原著中對(duì)情欲的討論, 開(kāi)始向新的方向偏移。

這種偏移, 表現(xiàn)在舞臺(tái)上, 是田沁鑫對(duì)于法海的改寫。

法海的傳統(tǒng)形象是個(gè)斬妖除魔的和尚。而李碧華與徐克形塑的法海之和尚形象,?從老僧變成英俊的年輕僧人, 除了故事層面的斬妖除魔, 和尚帶給這個(gè)角色的特殊性在于:?它作為一個(gè)和尚, 必須克服欲望;而他作為一個(gè)青年男性, 又有著勃發(fā)的欲望。于是, 《青蛇》 (尤其是電影版) 貫穿著欲望/克服欲望的糾纏。而在田沁鑫這里的和尚, 不僅是一位斬妖除魔的人物, 也有欲望/克服欲望的糾纏, 但在此之外, 這個(gè)和尚, 更多的是慈悲之心。

《青蛇》里法海的慈悲, 首先是對(duì)白蛇的。即使白蛇水漫金山, 他手中的禪杖卻終究沒(méi)有揮舞下去。白蛇也正是在法海的慈悲中, 幡然悔悟。對(duì)青蛇, 法海是另一種慈悲——這慈悲, 是對(duì)自身, 也是對(duì)眾生的。

不同于《青蛇》小說(shuō)與電影中的法海因?yàn)榧m纏在欲望/克服欲望的漩渦中而生發(fā)出的暴力與驕橫, 在青蛇面前, 法海是承認(rèn)自身的矛盾與掙扎的。

法海不是天生就沒(méi)有情欲。田沁鑫對(duì)法海的設(shè)置非常奇特——這是一個(gè)從小有心臟病的和尚。一個(gè)有心臟病的年輕和尚, 對(duì)于青蛇這樣的肉身代表的情欲, 他本能地加以拒絕, 然而拒絕并不表示不在心理有所念想。有所念想, 就必有攪擾, 只是這念想與攪擾, 并沒(méi)有轉(zhuǎn)化成克服欲望而不得的惱羞成怒, 也沒(méi)有轉(zhuǎn)化為影像里帶有隱喻性的滔滔江水, 而是轉(zhuǎn)化成了青蛇在法海的房梁上盤了五百年的舞臺(tái)行動(dòng)。青蛇在法海的房梁上盤了五百年, 也是這二人各自“修行”的五百年。五百年后的青蛇在輪回中終于可以生而為人, 但青蛇卻不想為人, 因?yàn)? “做了人會(huì)忘了前塵往事, 忘了許仙, 忘了姐姐, 忘了宋元明清, 忘了你!我不想忘了你”。而法海修煉五百年之后, 是終于“放下”——小青渴望的是億萬(wàn)斯年, 是生生世世;法?？吹降膮s是“世間任何一種, 都不是恒久存在的”。青蛇修行了五百年是可以輪回為人, 而法海修行了五百年, 是終于可以放下, “不再輪回”。

什么樣的情欲, 需要以五百年的修行為代價(jià)?這五百年的纏繞, 其實(shí)是對(duì)于情欲糾纏最感性的隱喻。青蛇與法海的情欲, 雖然不是電影里的翻江倒海, 但只有入的深, 才會(huì)對(duì)“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn)。法海說(shuō):“亂與不亂, 是艱難的過(guò)程”, 的確, 只有經(jīng)歷如此艱難的過(guò)程, 才有可能通向覺(jué)悟, 通向放下。

至此, 田沁鑫對(duì)法海完成了一次從入到出的翻轉(zhuǎn)——在這個(gè)時(shí)候, 這個(gè)出路還只是“修行”。而當(dāng)舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)入20世紀(jì)20年代的杭州, 當(dāng)人們?cè)诶追逅沟糁畷r(shí)沒(méi)有看到傳說(shuō)中的白娘子, 而是舍利現(xiàn)身世間的剎那,?田沁鑫給予了法海再一次的翻轉(zhuǎn):從修煉五百年放下情欲退出六道輪回, 到法海在舍利出現(xiàn)的感召之下, 在剎那間“覺(jué)悟”:修行, 不是為了個(gè)人“不再輪回”, 而是一種“普度眾生”的大慈悲。

情, 只有入的深, 才會(huì)對(duì)“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn);而只有真正地懂得了“出”, 修到了“不再輪回”的正果, 也才有可能堅(jiān)定地再投入一次;只是, 這最終的“覺(jué)悟”, 并非離世而去, 而是“發(fā)愿再來(lái)”, 用自己的肉身, 再次承擔(dān)人世的艱難。

這樣我們就不難理解為何舞臺(tái)劇《青蛇》的起與結(jié), 都是寺廟里的法事。田沁鑫對(duì)于《青蛇》的改寫, 是讓觀眾在歷經(jīng)一場(chǎng)情欲的考驗(yàn)之后, 看到情欲的艱難, 但又不耽于破壞; 看到人生的無(wú)常, 但又能勇敢地承擔(dān)。

▍工商社會(huì)的邏輯與傳統(tǒng)社會(huì)的倫理

像白蛇傳說(shuō)這樣流傳幾百年的敘事原型, 對(duì)它的每一次重大改寫, 可以說(shuō)都會(huì)折射出那些改寫年代的情感。

白蛇傳說(shuō)的原型, 在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)幾百年的流傳過(guò)程中, 一直是個(gè)不斷給白蛇加以束縛的過(guò)程。“蛇”這一意象本身具有的破壞性, 這是欲望對(duì)于人生的沖擊, 也是欲望對(duì)于社會(huì)穩(wěn)定的破壞。在中國(guó)傳統(tǒng)市井社會(huì)中流傳的白蛇傳說(shuō), 一方面有著對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀, 另一方面, 畢竟是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的倫理的大框架中, 對(duì)白蛇的故事, 在給予情感同情的同時(shí), 必然要給以倫理的約束。

而李碧華創(chuàng)作《青蛇》的環(huán)境, 是在香港這樣一個(gè)成熟的工商社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)。這樣一個(gè)消費(fèi)社會(huì)與工商社會(huì)的基礎(chǔ), 是以欲望釋放為動(dòng)力, 推動(dòng)以消費(fèi)為基礎(chǔ)的商品流通。這樣一個(gè)社會(huì)中, 對(duì)于欲望自然會(huì)有更深刻的理解。因而, 無(wú)論是李碧華的創(chuàng)作也好, 徐克的改編也好, 都是在呈現(xiàn)、表達(dá)欲望這個(gè)層次上給予了非常好的闡釋。而當(dāng)這樣一種闡釋與20世紀(jì)90年代中國(guó)內(nèi)地消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)相碰撞, 自然就形成了流行文化的景觀。

田沁鑫改編《青蛇》的語(yǔ)境, 不是在香港這樣一個(gè)文化孤島, 而是在中國(guó)經(jīng)濟(jì)處于上升期的2013年。在這樣一個(gè)時(shí)代, 一方面是中國(guó)社會(huì)對(duì)消費(fèi)的全面滲透有著現(xiàn)實(shí)的警惕, 對(duì)于欲望過(guò)度泛濫有著一定的反省, 另一方面, 則是傳統(tǒng)文化歷經(jīng)滄桑后的復(fù)興。在這樣一個(gè)特殊的時(shí)刻, 工商社會(huì)的邏輯與傳統(tǒng)社會(huì)的倫理, 在《青蛇》的舞臺(tái)上, 有些不期然地相遇。

從這個(gè)視角去看, 田沁鑫舞臺(tái)劇版的《青蛇》, 看上去是以佛教的眼光重新整理了人世的“出入”, 而其實(shí)質(zhì)卻是傳統(tǒng)文化的整體思想情緒對(duì)于一個(gè)蘊(yùn)育在自身體內(nèi)的漫長(zhǎng)故事的再一次改寫?！皬娜氲匠觥币呀?jīng)是一次超越, 而“從出再入”則是一次新的出發(fā)。這樣一次超越的基礎(chǔ), 是基于我們這個(gè)龐大的文明體對(duì)于“人——個(gè)體”的基本認(rèn)識(shí)。田沁鑫說(shuō), 《青蛇》是想說(shuō)“妖要成人, 人要成佛”, 其實(shí)這不過(guò)是我們這個(gè)文明對(duì)于個(gè)體認(rèn)識(shí)的不同境界。人——個(gè)體, 既有動(dòng)物性, 也有現(xiàn)實(shí)倫理性, 而在此基礎(chǔ)之上, 還有一種更為超越性的善, 即一種神性。

這樣一種倫理的表現(xiàn), 有著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的積淀, 但也有現(xiàn)代工商文明的沖擊以及對(duì)這工商文明沖擊的反應(yīng)。也許, 在《青蛇》舞臺(tái)上的這種交織未必是一種自覺(jué), 但它至少意味著這個(gè)文明內(nèi)部有著對(duì)于欲望的警惕, 以及超越欲望的可能。

▍延伸閱讀

“我一再踏足城市，可城市已無(wú)立足之地”。伴隨改革開(kāi)放的浪潮，城市在市場(chǎng)化過(guò)程中迅速崛起，商人、知識(shí)分子、農(nóng)民工被嵌入不同的生活空間，形成不同的人物群落。從某種程度上講，城市細(xì)分的場(chǎng)景弱化了群體之間的矛盾，富豪的會(huì)所與農(nóng)民工的地下室反差如此之大，卻因城市松散的人際關(guān)系沒(méi)有形成戲劇性的沖突。而這些細(xì)生活場(chǎng)景也彰顯了人物本身：他們隱約地按照不同場(chǎng)景的規(guī)則說(shuō)話, 辦事, 吃飯……從而呈現(xiàn)出各自鮮明的個(gè)性。

反差之下，中產(chǎn)階級(jí)作為黏合兩端的人群序列，生活在小說(shuō)閱讀者都熟悉的城市景觀之中，也是本文作者陶慶梅老師著重描繪的群體。她指出，對(duì)于《無(wú)名指》中的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，他們一方面用言語(yǔ)抽象地批判消費(fèi)社會(huì), 另一方面，所批判的東西早就嵌入他們的日常之中。這些中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子既離不開(kāi)這樣的生活環(huán)境, 更不能創(chuàng)造屬于自己的生活場(chǎng)景，只能盡量為自己謀求更多一點(diǎn)的利益。當(dāng)權(quán)力以資本的形態(tài)隱蔽地滲透在社會(huì)的各個(gè)層面時(shí)，知識(shí)分子顯得無(wú)比脆弱。在時(shí)代轉(zhuǎn)換的大背景下，中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子能否撇去怯懦，承擔(dān)從知識(shí)中重新創(chuàng)造思想的責(zé)任？

▍相關(guān)書籍

《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》是陶慶梅對(duì)2000年以來(lái)的中國(guó)大陸本土戲劇實(shí)踐，做出帶有問(wèn)題意識(shí)的整理與研究推進(jìn)。書中圍繞國(guó)內(nèi)演出過(guò)的一些重要戲劇作品，展開(kāi)敘述、分析與討論，深入思考、剖析當(dāng)代歐美現(xiàn)代戲劇理論的歷史脈絡(luò)與概念內(nèi)涵，并嘗試在與當(dāng)代西方現(xiàn)代戲劇理論對(duì)話的過(guò)程中，建構(gòu)中國(guó)自己的戲劇理論語(yǔ)言。

— ?目錄?—

序：文化自覺(jué)與戲劇美學(xué)

上編

▍第一章? 現(xiàn)實(shí)主義的原點(diǎn)：易卜生與斯坦尼的“體系”

一、易卜生的悖論——現(xiàn)代性如何走向反現(xiàn)代性

二、從《兄弟姐妹》談“體系”

 

▍第二章? 歐洲現(xiàn)代主義戲劇的不同面貌：梅耶荷德、皮蘭德婁與貝克特

一、從《欽差大臣》理解梅耶荷德

二、皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》：用戲劇的獨(dú)特方式探討真∕假：

三、進(jìn)入《等待戈多》的“門”

 

▍第三章? 現(xiàn)代主義戲劇在東方

一、從《四川好人》到《北京好人》：以本土化還原布萊希特的政治性

二、《情人的衣服》：走進(jìn)彼得?布魯克的“空的空間”

三、《李爾王》：鈴木忠志與東方美感

 

▍第四章? 莎士比亞的演法

一、《理查三世》：國(guó)際主流精英的莎劇“范”

二、現(xiàn)代主義重塑精英/大眾：《亨利四世》與《哈姆雷特》

三、韓國(guó)人的《羅密歐與朱麗葉》

四、莎士比亞的深刻在哪里

 

▍第五章? 作為文化工業(yè)的音樂(lè)劇

一、百老匯的演劇結(jié)構(gòu)

二、作為“劇種”的音樂(lè)劇與作為“產(chǎn)業(yè)”的音樂(lè)劇

三、外外百老匯曾是個(gè)斗爭(zhēng)的概念

 

下編

▍第六章? 賴聲川：生命是一個(gè)結(jié)構(gòu)

一、結(jié)構(gòu)即內(nèi)容

二、“相聲劇”：用說(shuō)相聲去碰撞荒誕劇

二、《如夢(mèng)之夢(mèng)》：生命是一個(gè)循環(huán)

 

▍第七章? 林兆華：從破到立的表演實(shí)踐

一、《人民公敵》：以破為立的表演探討

二、《老舍五則》：以靜為動(dòng)的舞臺(tái)美學(xué)

 

▍第八章? 田沁鑫：舞臺(tái)藝術(shù)與社會(huì)思潮的碰撞（上）

一、《生死場(chǎng)》：蕩氣回腸的開(kāi)端

二、《北京法源寺》：多重?cái)⑹鲋械臍v史與江山

 

▍第九章? 田沁鑫：舞臺(tái)藝術(shù)與社會(huì)思潮的碰撞（下）

一、從白蛇到青蛇：情欲成為主要敘述動(dòng)力

二、《青蛇》：懂得了出，才有勇氣再入一次

三、傳統(tǒng)倫理如何回應(yīng)現(xiàn)代挑戰(zhàn)

 

▍第十章? ? ?21世紀(jì)的創(chuàng)作突圍

一、《我不是保鏢》：找回我們以假為真的舞臺(tái)自信

二、為新市民觀眾演戲：《丁西林民國(guó)喜劇三則》與《她彌留之際》

三、《一句頂一萬(wàn)句》：以空間的行走，應(yīng)對(duì)時(shí)間的虛無(wú)

 

▍第十一章? 戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

一、青春版《牡丹亭》：文化復(fù)興的青春方式

二、《欲望城國(guó)》：創(chuàng)新的道路上，要經(jīng)歷多少次訣別

三、粵劇《霸王別姬》:經(jīng)典如何借創(chuàng)新重生

本文原載《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》，經(jīng)作者授權(quán)原創(chuàng)發(fā)布，原標(biāo)題為《情與欲的隱喻:從白蛇到青蛇》。圖片來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)，敬請(qǐng)聯(lián)系刪除。歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系本公眾號(hào)并注明來(lái)源。