? 斯牧 | 特約撰稿人

【導(dǎo)讀】近年來，包括中、日、韓在內(nèi)的東亞地區(qū)青年思潮之變，已經(jīng)引發(fā)各界關(guān)注。很多人都有一個疑問：年輕人心里到底在想什么？這不僅是中國問題，也是世界問題。一個值得注意的現(xiàn)象是，2020年以來，從日本到我們國內(nèi)，一股“鬼滅熱”在年輕人中悄然興起：一部名為《鬼滅之刃》的動漫劇不僅風(fēng)靡日本、斬獲日本影史冠軍，而且也在國內(nèi)知名視頻平臺上創(chuàng)下播放量最高記錄，影響力已超出“二次元文化”所能解釋的范圍。為什么一部動漫劇能如此火爆？年輕觀眾在評價這部劇時反復(fù)提及的“三觀正”，究竟折射出新生代思想的何種變化？

本文指出，過去數(shù)十年來，日本動漫劇經(jīng)歷了代際轉(zhuǎn)換，《鬼滅之刃》的出現(xiàn)，折射出從個人英雄“拯救世界”到普通人物“回歸家庭”的主題變化，反映了在個人主義“自由”被祛魅的情況下，年輕人對回歸社會共同體的訴求日益迫切。隨著重建社會機(jī)制的呼聲響起，比社會更小的單位——家，也開始重歸青年視野。然而，融入什么樣的共同體，重塑什么樣的家庭，對年輕人來說仍然是個問題。現(xiàn)在的年輕人對相互協(xié)作與相互依賴的理想共同體生活，有了更多渴望；“回歸家庭”，也是年輕人重新思考個人與共同體關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)?！豆頊缰小非『迷诖颂幊尸F(xiàn)了一些微妙的可能性：年輕人基于愛與責(zé)任，樂于擔(dān)當(dāng)和奉獻(xiàn)，因而在大家庭中收獲了成長和友情。這一點(diǎn)獲得很多年輕人的認(rèn)同，他們并非社會所批評的“自我”和“利己”，而是擔(dān)心否認(rèn)個人的主體性，僅僅要求個人為集體做犧牲。如果擔(dān)當(dāng)和奉獻(xiàn)成為個人選擇，承擔(dān)責(zé)任反而不是問題。

本文為文化縱橫新媒體“青年觀察”專欄特稿，由作者授權(quán)原創(chuàng)發(fā)布，僅代表作者觀點(diǎn)，供諸君思考。

受疫情危機(jī)影響，全球影視業(yè)在2020年遭遇“冰風(fēng)暴”，各大主要電影市場票房規(guī)模普遍暴跌六成以上。寒冬之中，一部日本動漫電影《鬼滅之刃：無限列車篇》卻逆勢而上，以約325億日元（折合人民幣約20億元）的票房，打破了《千與千尋》保持18年的日本影史紀(jì)錄。整個日本隨之興起一股“鬼滅熱”，乃至日本首相在某次國會答辯時都借用《鬼滅之刃》的特有招式，稱“我將‘全集中呼吸’式地回答問題”。前不久剛落幕的東京奧運(yùn)會，也選用《鬼滅之刃》主題曲《紅蓮花》作為閉幕式配樂。這股“鬼滅熱”也迅速傳入國內(nèi)，以知名視頻平臺Bilibili為例，《鬼滅之刃》系列作品播放量高達(dá)8.2億次（以單集播放數(shù)累計(jì)），是B站迄今為止播放量最高的一部動漫，而在知乎、豆瓣等知識共享和社交類平臺上，年輕人有關(guān)《鬼滅之刃》的討論也持續(xù)高熱。眾所周知，多年來日本動漫在中國乃至全球范圍內(nèi)都有廣泛影響力，但由《鬼滅之刃》引發(fā)的新一輪熱潮，卻有著非同以往的特殊意味。

▍代際轉(zhuǎn)換中的動漫文化：從價值離散到“三觀”回正

20世紀(jì)80年代以來，隨著全球化浪潮的興起，歐美、日本動漫作品被大規(guī)模引進(jìn)國內(nèi)，融入中國70后、80后、90后的成長記憶之中。從《哆啦A夢》、《七龍珠》、《灌籃高手》到《數(shù)碼寶貝》，從《鋼之煉金術(shù)師》、《海賊王》、《火影忍者》到最新的《鬼滅之刃》，這些“少年漫”、“熱血漫”接連火熱，并呈現(xiàn)出鮮明的代際轉(zhuǎn)換特征。而宮崎駿、大友克洋、押井守、今敏、庵野秀明、新海誠等一代代著名導(dǎo)演，也被國內(nèi)動漫愛好者如數(shù)家珍——哪怕這些曾經(jīng)的“青蔥少年”如今已變成“保溫杯里泡枸杞”的“大叔大嬸”，提到那些年追過的動漫人物或故事時，他們的眼里依然放光。

日本動漫為什么能夠獲得如此廣泛的影響力？從動漫本身來說，日本動漫已發(fā)展為一種成熟的大眾文化產(chǎn)業(yè)，不僅可以滿足細(xì)分領(lǐng)域的愛好者需求，也具備打造“破圈”爆款的生產(chǎn)能力，它在日本脫穎而出，吸納了大量具有深度思想能力和創(chuàng)作能力的文藝工作者，使得動漫本身突破了地方性和民族性的局限，轉(zhuǎn)化為具有一定普遍意義和跨文化吸引力的文化產(chǎn)品。從社會條件來說，率先興起的日本動漫，某種程度上也代表了亞洲尤其是東亞地區(qū)在邁向相對發(fā)達(dá)的工業(yè)化、都市化生活之后，大眾消費(fèi)文化發(fā)展的一種可能性。曾經(jīng)，歐美市民文化一度被視為“現(xiàn)代文化”或“現(xiàn)代生活”的標(biāo)準(zhǔn)模板，隨著日本、韓國、中國等東亞國家紛紛實(shí)現(xiàn)工業(yè)化和城市化，新的可能性出現(xiàn)了。東亞社會在家庭結(jié)構(gòu)、生活方式、社會倫理上的相似性，為日本動漫、韓國影視以及正在成長壯大中的某種中國文化產(chǎn)品（例如網(wǎng)文）的流行奠定了基礎(chǔ)。

（基于東亞社會的相似性，炭治郎對于家庭的強(qiáng)烈責(zé)任感，容易引發(fā)觀眾共鳴）

但這些條件并不必然導(dǎo)向動漫作品的成功?；貧w到作品本身，“價值觀”歷來是一個邁不過去的門檻。動漫背后的價值觀流變，不僅與代際人群的轉(zhuǎn)換相關(guān)，也受到國際局勢乃至人類普遍性認(rèn)知的變化的影響。宮崎駿、大友克洋等老一輩動漫人之所以廣受歡迎，不只是專業(yè)能力突出，更在于其具備反思批判精神，能夠正視日本歷史上對亞洲各國的傷害，思考人類社會面臨的共同挑戰(zhàn)，這種推己及人的“普遍性”，拒絕價值“雙標(biāo)”。在押井守、今敏、庵野秀明等“平成一代”動漫人身上，這種精神仍得以部分延續(xù)乃至發(fā)展。

然而，大約從2010年以來，日本動漫發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)向題材先行，不再傳遞對重大問題的價值關(guān)懷。這部分是由于過度競爭帶來了流量壓力，創(chuàng)作者致力于用更炫麗的打斗、更緊湊的劇情留住觀眾，但在價值上卻顯得頗為離散和稀薄，缺乏與時代共振的能力，反而加劇了動漫向快消性產(chǎn)品的蛻變。

正是在這種背景下，《鬼滅之刃》的特殊性得以顯現(xiàn)。它講述了一個“打怪升級”的勵志故事：一位名叫炭治郎的少年，因家人被鬼殺害、妹妹變鬼而走上為家人復(fù)仇和救治妹妹的冒險之路。盡管動漫圈內(nèi)的一些資深二次元愛好者認(rèn)為《鬼滅之刃》情節(jié)俗套、模仿痕跡重——“向一群幾近審美疲勞的讀者講述一個他們早已失去新鮮感的少年王道故事”，很多動漫圈外人卻給《鬼滅之刃》打出不少好評，理由是“容易共情”、“三觀正”?！豆頊缰小窞楹误w現(xiàn)了一種“價值回歸”？要理解這樣一部看起來與現(xiàn)實(shí)并不直接相關(guān)的作品，為何能引發(fā)眾多青少年乃至上班族的共鳴，就必須對當(dāng)今青年的所思所想作切近的審視。

（一些年輕觀眾對《鬼滅之刃》的評價）

▍當(dāng)代青年的社會觀：從“拯救世界”到“回歸家庭”

過去多數(shù)經(jīng)典動漫劇，故事內(nèi)核都是少年離家后進(jìn)入陌生世界，帶著恐懼和希望，經(jīng)歷挫折和痛苦、信任與背叛，最終從平凡少年成長為英雄。這種“熱血漫”的主旨，契合工業(yè)化擴(kuò)張時代的社會經(jīng)濟(jì)邏輯，體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時期人們對世界的好奇、對困難的無畏感以及對成就的渴望。隨著經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張周期消退，社會經(jīng)濟(jì)危機(jī)演變?yōu)橐环N“鈍刀割肉”的社會形態(tài)，以至于出現(xiàn)了頹廢迷茫的“平成廢宅”一代。新一代日本年輕人似乎不再喜好“熱血漫”的老套路，而是在逃避現(xiàn)實(shí)的心路旅程中，迷上了各種小眾動漫、圈層動漫和獵奇動漫。然而，逃避也只是暫時的。逃避之后，又向何處去？《鬼滅之刃》給出了一個新時代的答案：回家。

初看起來，《鬼滅之刃》并沒有擺脫“迷茫年代”的色調(diào)，也沒有重復(fù)英雄成長式的傳統(tǒng)邏輯。主角炭治郎被無形又強(qiáng)大的“命運(yùn)之力”推著往前走，既非天賦異稟，也無出人頭地的野心。若非鬼殺害他的家人，他大概會在深山賣炭直至老去。如果說他有主角光環(huán)，那僅僅是“幸運(yùn)”二字。不少比他能力強(qiáng)的人早早告別人世，他之所以走到最后，是因?yàn)榍∏蓻]有被鬼殺害。

但是，這種故事線索卻因?yàn)樘恐卫扇谌搿凹w”——鬼殺隊(duì)而發(fā)生了改變。鬼殺隊(duì)采取“上級庇護(hù)下級”的組織模式，能力強(qiáng)的上級以自己生命為代價，為炭治郎及其同伴贏得一條生路，而后者為了不辜負(fù)前者所托，又快速成長。雖然炭治郎最終承擔(dān)了斬殺鬼王的使命，但這并不僅僅是因?yàn)樗麄€人的才能。如鬼殺隊(duì)的主公產(chǎn)屋敷所說，“人的意志是不滅的”，炭治郎一步步接近成功，靠的正是“后浪推前浪”的集體意志。

（被強(qiáng)者庇護(hù)的炭治郎）

一部能夠“破圈“的作品，往往反映一種時代的集體無意識?！豆頊缰小返募w主義色彩，或許放在影片上映時的現(xiàn)實(shí)背景中，更容易解釋。在惡鬼橫行（新冠肆虐）的世界里，鬼殺隊(duì)（醫(yī)護(hù)工作者）奔赴前線，靠血肉之軀守護(hù)親人乃至世界。劇情與現(xiàn)實(shí)的耦合之處，也成為諸多觀眾追劇的某種動因?！豆頊缰小沸玖藗€人所能取得的最高價值，也就是個人對于共同體的價值。換句話說，當(dāng)?shù)土叶鹊膬?nèi)卷問題、頹廢問題，碰上新冠疫情這種高烈度的世界性危機(jī)，原本離散的、自我的、虛無的個人，也需要重新回歸集體，通過共同體的高強(qiáng)度互助合作來維持生存并獲得情感支撐。

劇作者在把主角炭治郎塑造為一個奉獻(xiàn)集體的草根模范的同時，也把超級英雄安排到了正義的反面，即奉行“強(qiáng)者至上”的現(xiàn)代競爭法則的鬼的世界。鬼擁有接近無限的生命，可以盡情修煉武道，將“自我實(shí)現(xiàn)”推至極致。然而，盡管鬼十分強(qiáng)大，其死去時體會到的，卻是數(shù)百年的修煉毫無意義。這不僅僅是因?yàn)槿跞鈴?qiáng)食法則本身的不義，更因?yàn)樽兂晒?，就意味著斬?cái)嗔伺c親人、與生前社會的聯(lián)系。在極端原子化的鬼的世界，他人只是達(dá)到個人目的的手段。鬼王與其他鬼之間的“相互利用”，實(shí)為剝削與被剝削，這讓支撐鬼去修煉的那種“自我實(shí)現(xiàn)”感，也淪為鬼王的一種蠱惑。

在自發(fā)性過勞隨處可見的今天，我們不難看出其中的現(xiàn)實(shí)隱喻。個人主義所宣稱的自由已然祛魅，回歸社會共同體的訴求日益迫切。當(dāng)每個人的學(xué)習(xí)、工作乃至娛樂空間都被市場經(jīng)濟(jì)邏輯支配，當(dāng)個人本位的競爭關(guān)系全面侵入我們的日常生活時，青年人對共同體的想象，只能從家庭這一社會組織的最小單位開始。因而在劇作者筆下，社會和職場都是家庭的延伸。鬼殺隊(duì)的前輩將炭治郎護(hù)在身后，那場景與炭治郎的長弟護(hù)住幼弟，何其相似。而以武士制度為藍(lán)本的主從關(guān)系，也被改寫成類似傳統(tǒng)家庭的形態(tài)：主公產(chǎn)屋敷稱鬼殺隊(duì)成員為“我的孩子”，而失去家人的鬼殺隊(duì)成員與其說對主公效忠，不如說是敬愛。更耐人尋味的是，奉行個人至上的鬼在死前褪去戾氣，也是從重新記起家人、博得家人原諒的懺悔開始的。

▍余思：年輕人想回歸什么樣的家庭？

從“拯救世界”到“回歸家庭”，《鬼滅之刃》所隱含的青年社會觀之變，不僅指涉日本青年，事實(shí)上也折射出當(dāng)下中國年輕人的某種心理變化。家作為社會組織的基本單位，曾為傳統(tǒng)中國人提供了安身立命的價值基礎(chǔ)，但在現(xiàn)代中國，家的內(nèi)涵也發(fā)生了許多實(shí)質(zhì)性變化。尤其是改革開放之后，在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，原有的社會機(jī)制（例如單位、公社等）開始瓦解，“社會”在很大程度變成了一個抽象的層次，這使得“家庭”這一日常生活的核心，更具重要性。這種回溯在1990年代達(dá)到頂峰，以至于講述市民生活的劇作《渴望》，火遍了大街小巷。在社會急劇轉(zhuǎn)型的過程中，個人命運(yùn)升沉起浮，家成為個人奮斗的最后堡壘，父母對子女成長成材的重視，升至前所未有的高度。不過，與長輩們不同，在流行文化和網(wǎng)絡(luò)文化中成長起來的新生代，價值觀也悄然改變，代際沖突由此成為一個問題。

當(dāng)今青年“回歸家庭”的訴求，就暗含“被置于家庭之外”的潛臺詞。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時期，“被置于家庭之外”很大程度是年輕人的自我選擇。社會的高度流動和擴(kuò)招帶來的教育普及，為年輕人樹立了自信，個人成功仿佛只是時間問題。而父輩因自身學(xué)識和經(jīng)歷所限，其所倡導(dǎo)的家庭倫理也被年輕人看作是自我實(shí)現(xiàn)的壓制和約束。為避免代際矛盾，家的經(jīng)濟(jì)功能和倫理意義被剝離開來，親代和子代的關(guān)系一定程度演變?yōu)榻?jīng)濟(jì)責(zé)任與義務(wù)。

而當(dāng)青年進(jìn)入社會中，他們進(jìn)入的卻不是真正的共同體，更像是人與人的松散集合。一方面，這個集合無法給予個人有效支持，更無法抵御日益激烈的競爭給人帶來的碎片感。當(dāng)“虛無”被越來越多的人掛至嘴邊，重建社會機(jī)制的呼聲也隨之響起。遺憾的是，各種中間性的社會組織，尚無法促進(jìn)社會的多元化交流和多層次流動，有時反而會制造新的隔膜。另一方面，年輕人在工作中難以獲得更多的個人成就感，作為替代品的消費(fèi)，無形中成為自我實(shí)現(xiàn)的手段。當(dāng)自由也淪為商品的“代言廣告詞”，個人英雄主義敘事也令人生疑。于是，昔日被忽視的共同體及其價值，反而顯現(xiàn)出重要性；比社會更小的單位——家，也開始重歸大眾視野。然而，融入什么樣的共同體，重塑什么樣的家庭，對年輕人來說仍然是個問題。事實(shí)上，現(xiàn)在的年輕人對相互協(xié)作與相互依賴的理想共同體生活，有了更多渴望，例如青年觀眾對《家有兒女》中的開明父母倍加贊賞，又如自嘲為“打工人”的新一代青年，卻對企業(yè)管理文化、國家責(zé)任和民族使命表現(xiàn)出更高的期待。在此背景下，重新建構(gòu)豐富的家庭倫理功能，也成為當(dāng)務(wù)之急。

“回歸家庭”，是年輕人重新尋找安身立命價值的個人宣言，也是重新思考個人與共同體關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)重建家庭倫理的需求日益迫切，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾由此凸顯。盡管近年來各種傳統(tǒng)文化熱持續(xù)不斷，對宗族文化、禮儀文化的正面討論也日益增多，但是，“返回傳統(tǒng)”幾無可能。中國的家庭結(jié)構(gòu)已經(jīng)與過去明顯不同，由3-5名家庭成員構(gòu)成的核心家庭模式已經(jīng)成為主流，而且中國家庭所依賴的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，已經(jīng)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工商業(yè)形態(tài)，而且是日益融入全國市場、甚至部分融入全球市場的工商業(yè)形態(tài)。這意味著中國家庭的生活方式雖有特殊性，但也和日韓、歐美乃至廣大發(fā)展中國家的發(fā)達(dá)城市的市民家庭生活，具備越來越多的相似性。

因此，“回歸家庭”進(jìn)一步要求的，是在新技術(shù)條件和新經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，重建一種良性的家庭倫理形態(tài)。家庭本身作為一種共同體，必然要與市場經(jīng)濟(jì)的交易邏輯形成一定的距離，形成一種保護(hù)壁壘。但是，現(xiàn)代個體所具有的獨(dú)立意識，又意味著家庭成員之間不可能重復(fù)舊時的權(quán)威結(jié)構(gòu)（被廣泛批評的所謂“父權(quán)制”結(jié)構(gòu)）。就此而言，家庭倫理的重塑頗為困難。其中最難的一點(diǎn)是，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化家庭制度的內(nèi)核精神——愛與責(zé)任，基于責(zé)任的權(quán)威和基于愛的奉獻(xiàn)。

（負(fù)傷的炭治郎保護(hù)妹妹禰豆子）

《鬼滅之刃》恰好在此處呈現(xiàn)了一些微妙的可能性：家庭權(quán)責(zé)的不清晰，正是家的溫情所在。身為長子的炭治郎樂于擔(dān)當(dāng)和奉獻(xiàn)，因而在鬼殺隊(duì)這個大家庭中收獲了成長和友情。炭治郎的家庭觀得到了眾多年輕人的支持，他們的價值所向，并未局限于以往社會刻板印象中的“自我”和“利己”?；蛟S就如閻云翔先生在《當(dāng)代青年是否缺乏理想主義》一文中所述：年輕人真正怕的是，否認(rèn)個人的主體性，僅僅要求個人為集體做犧牲。當(dāng)這種擔(dān)當(dāng)和奉獻(xiàn)成為個人選擇，承擔(dān)責(zé)任反而不是問題。在這里留出一個游刃有余的進(jìn)退空間，也是為良善社會的出現(xiàn)提供一個契機(jī)。

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