??陶慶梅

中國(guó)社科院文學(xué)所

［導(dǎo)讀］《白蛇傳》作為中國(guó)四大民間傳說，承載著幾個(gè)世紀(jì)以來的詩意與浪漫。在傳統(tǒng)倫理約束下，追尋情欲的女子以“蛇”的意象出現(xiàn)，滿足了身處禁欲社會(huì)的聽眾對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀；而“非人”的蛇妖追求的則是成為賢妻良母的凡人，這與傳統(tǒng)道德規(guī)范相互印證，情欲的宣泄并未破壞倫理，相反進(jìn)行了約束。近代以來，白蛇傳說幾經(jīng)翻拍，在故事主人公情欲的此消彼長(zhǎng)中，身處年代的整體思想情緒從改編作品中折射出來。

白蛇傳的民間傳說因《新白娘子傳奇》家喻戶曉，但李碧華改寫的小說《青蛇》從青蛇視角出發(fā)，書寫著那既享受情欲又被情欲折磨的男人與女人, 探究著情欲的隱秘深度。徐克以此為基礎(chǔ)改編的電影，從人物表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情欲作為主要敘述對(duì)象，暗合了在香港這個(gè)以消費(fèi)與工商為基礎(chǔ)的社會(huì), 是以欲望釋放為動(dòng)力的時(shí)代背景。

在《青蛇》改編為舞臺(tái)劇的過程中，導(dǎo)演創(chuàng)新性的將情欲拆解成了情與欲兩個(gè)部分，分別代表“情”“欲”的白、青蛇，也具有了不同的特質(zhì)。而青蛇寄托欲望的對(duì)象–法海，也區(qū)別其他作品的暴力與驕橫，顯現(xiàn)出自身的矛盾與掙扎。這部于2013年在中國(guó)大陸上映的作品，又能反射出怎樣的集體情緒？

本文原載《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》，經(jīng)作者授權(quán)原創(chuàng)刊發(fā)，供諸君思考。

情與欲的隱喻:?從白蛇到青蛇

“蛇”這一意象本身具有破壞性, 這是欲望對(duì)于人生的沖擊, 也是欲望對(duì)于社會(huì)穩(wěn)定的破壞。在中國(guó)傳統(tǒng)市井社會(huì)中流傳的白蛇傳說, 一方面有著對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀, 另一方面也給以倫理的約束。像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型, 對(duì)它的每一次重大改寫, 可以說都會(huì)折射出那些改寫年代的情感。

▍從白蛇到青蛇: 情欲成為主要敘述動(dòng)力

新時(shí)期大眾文化對(duì)于白蛇傳說的改編, 有兩次較為成功的案例。一次是20世紀(jì)90年代初的改編電視劇《新白娘子傳奇》, 一次是李碧華改寫的小說《青蛇》以及隨后徐克以此為基礎(chǔ)的改編電影。《新白娘子傳奇》整體上來說是用新媒介重新講述白蛇傳說, 也有改寫, 但整體上的改動(dòng)不算過激; 相比之下, 李碧華的《青蛇》對(duì)于傳統(tǒng)白蛇傳說的改寫是有顛覆性的。

傳統(tǒng)的白蛇傳說中, 白蛇、許仙與法海構(gòu)成了故事的主要人物關(guān)系, 青蛇一直是配角;但李碧華將整個(gè)故事原來的全知的敘述視角轉(zhuǎn)為從青蛇出發(fā)的視角。《青蛇》里的青蛇, 不再是只修煉了500年, 因而一直隨白蛇左右的青蛇, 而是歷經(jīng)了白蛇傳說之后又活了800年的青蛇。《青蛇》的故事, 是800年后的青蛇對(duì)白蛇傳說的重新敘述。隨著這個(gè)視角轉(zhuǎn)變的, 白蛇傳說在原有敘事邏輯中被改寫。

小說《青蛇》也不再糾纏于白蛇、許仙與法海的人物關(guān)系, 不再執(zhí)著于白蛇如何以賢妻良母的形象示人 (這正是電視劇《新白娘子傳奇》的重心) , 不再關(guān)心許仙得知真相后的行為, 是否還有對(duì)愛情的信念, 更不去關(guān)注許仕林是否要去救母……傳統(tǒng)橋段在這里統(tǒng)統(tǒng)地隱去。

由于《青蛇》是以青蛇作為敘述的主線索, 很多解讀都會(huì)將其從女性主義的視角出發(fā)對(duì)女性情欲世界進(jìn)行探尋;但其實(shí)如果我們細(xì)讀《青蛇》的文本, 自然就會(huì)發(fā)現(xiàn), 雖然青蛇是敘述者, 但性別在《青蛇》中其實(shí)并沒有扮演特別的角色;《青蛇》從女性的視角出發(fā), 從“青蛇”這樣一個(gè)有些詭異的意象出發(fā), 討論的是事關(guān)“情欲”的整體問題——無關(guān)男女。

因而, 在《青蛇》故事里, 作為女性的青蛇的欲望對(duì)照著兩個(gè)男性主體——許仙與法海;但同時(shí), 作為男性的許仙的欲望也是對(duì)應(yīng)著兩個(gè)女性主體——白蛇與青蛇。不同于張愛玲從女性視角出發(fā)的自怨自艾, 李碧華借青蛇之口說的是“每個(gè)男人, 都希望他生命中有兩個(gè)女人:白蛇和青蛇……每個(gè)女人, 也希望她生命中有兩個(gè)男人:許仙和法海”。事實(shí)上, 在小說里李碧華用她那清冷的筆法, 毫無保留地穿透男性與女性的身體, 書寫著那既享受情欲又被情欲折磨的男人與女人, 探究著情欲的隱秘深度。

但在一次次的輪回中, 即使800年后輪回成了張小泉剪刀廠的女工, 小青終于還是要再一次投入情欲之中——因?yàn)椤吧L(zhǎng)了, 無事可做”, 因?yàn)? “因?yàn)榧拍薄?/p>

徐克的電影在這個(gè)最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)上基本遵循了原小說的架構(gòu)。在從小說文本向視覺影像過渡的審美過程中, 從人物身體的表演造型, 到男女 (尤其是青蛇與法海) 赤裸裸的糾纏, 都是將情欲作為主要敘述對(duì)象。不過, 有趣的是, 小說中的青蛇與許仙、法海都有著情欲的糾纏, 而在電影中, 青蛇主要的情欲糾纏是在她與法海之間, 這也是舞臺(tái)劇改編的入口。

▍田沁鑫的《青蛇》: 懂得了出才有勇氣再入一次

中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演田沁鑫于2013年以李碧華的小說為基礎(chǔ), 將《青蛇》改編為舞臺(tái)劇版。改編的舞臺(tái)劇《青蛇》, 大致依循的仍然是李碧華的故事脈絡(luò), 甚至包括許多臺(tái)詞都從小說而來;但這并不妨礙在這個(gè)大的故事架構(gòu)內(nèi)部, 舞臺(tái)劇做出了非常細(xì)致的調(diào)整。

這個(gè)調(diào)整的基礎(chǔ)在于故事敘述方式的變化。舞臺(tái)劇《青蛇》的大的架構(gòu), 不再是青蛇的敘述, 但也不是傳統(tǒng)的全知敘述模式:舞臺(tái)上的《青蛇》始于寺廟內(nèi)的一場(chǎng)法事, 結(jié), 也是一場(chǎng)法事。這個(gè)敘述框架的改變, 可以說決定了舞臺(tái)劇《青蛇》的走向:如果說李碧華原來的小說《青蛇》更側(cè)重在探究情欲的隱秘深度 (徐克的電影恐怕也是延續(xù)這個(gè)方向) , 而田沁鑫的《青蛇》, 則立足于為情欲找個(gè)“出路”——從情欲入, 但還要出。

借助《青蛇》這樣一個(gè)故事, 田沁鑫首先是大膽地將女性對(duì)于情、欲的追求推到極致。青蛇與白蛇本不是“人”, 因而在由妖而人的過程中, 才可以更深地曝露出人的品性, 也才可以將人間女子對(duì)情、欲的追求, 放大到極致。

更進(jìn)一步, 田沁鑫在改編《青蛇》的時(shí)候, 以舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì), 將情欲拆解成了情與欲兩個(gè)部分——白蛇所愿望的是與許仙在人世生生相許的億萬斯年, 青蛇從欲的本能出發(fā)卻也愿與法海靜默枯坐億萬斯年。情與欲, 就這樣被拆解成兩種彼此相關(guān)但又不同側(cè)重的男女之情欲。把這情欲拆開之后的白蛇與青蛇, 也具有了不同的特質(zhì)。

讓我們先來看視白蛇。

白蛇深入人心的形象就是溫良賢淑的女子。舞臺(tái)劇版的白蛇也是如此。在修煉為人的時(shí)候,?白蛇篤定了自己來世上走一遭就是要找一份人間的情感, 過人間的普通日子。白蛇, 就如同人間的一切普通女子一樣, 以為情投意合, 溫柔嫻淑, 就可以和她愛戀的人生生死死。但這一切的崩塌, 非常簡(jiǎn)單——只要白蛇暴露出她是一條蛇, 所有這些關(guān)于美好生活的想象, 都會(huì)在瞬間消失。

舞臺(tái)劇版的《青蛇》充分發(fā)揮了小說中對(duì)女人之情深的探究。在許仙因?yàn)橐姷搅税姿刎懯巧叨鴩標(biāo)肋^去的時(shí)候, 卻正是白蛇對(duì)許仙之愛開始的地方。此時(shí)的她, 感受到了不愿失去愛人的痛, 因而, 她不顧許仙會(huì)不會(huì)再次接受她, 毅然冒死盜仙草。正是在幾乎要失去愛人的時(shí)刻, 她才真正明白了愛意味著什么。但白蛇的付出, 換來的卻是許仙的背叛 (許仙與青蛇偷情) , 換來的卻是許仙怎么也不再接受她 (只為她那蛇的本來面目) 。因而, 當(dāng)白蛇在法海的指引下, 清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)的時(shí)候, 也是她真正心灰意冷的時(shí)候。于是, 水漫金山的白蛇, 懲罰她的并不是法海的禪杖, 而是她識(shí)破這情愛之虛妄, 自己走向雷峰塔的絕望。她在雷峰塔下的自我懲罰, 既是在為水漫金山涂炭的生靈贖罪, 也是在為情愛之虛妄贖罪。

大多數(shù)人間女子的情愛生活, 都有著這樣的心痛。

青蛇, 不像白蛇那樣沾染著世俗生活的氣息。如果我們能把情與欲相對(duì)區(qū)分開來的話, 如果說白蛇由蛇為人的訴求是情, 是因情而生的人間生活, 那么,?青蛇由蛇成為人的過程中, 進(jìn)入的是欲望的極端。舞臺(tái)劇里的青蛇, 是在與男性的欲望中, 體會(huì)做人的快樂。在舞臺(tái)上, 導(dǎo)演設(shè)置的是青蛇轉(zhuǎn)化成人身之后, 就與各種類型的男性角色——諸如鐵匠、書生、裁縫等等俗世眾生——有過性關(guān)系, 在短暫的情欲中享受做人的快感。

但欲望總是短暫的。女性與男性的不同, 也許就在于, 青蛇在欲望帶來的短暫快感之后, 也會(huì)羨慕白蛇與許仙的廝守, 只是, 她把這長(zhǎng)相廝守的信念, 放置在了一個(gè)錯(cuò)誤的對(duì)象之上——法海。

這里需要指出的是, 在舞臺(tái)上處理情欲顯然與文學(xué)、影像是不盡相同的。不像在文學(xué)與電影作品中對(duì)性強(qiáng)烈的隱喻性, 舞臺(tái)更需要通過簡(jiǎn)單粗暴的身體語言去展現(xiàn)情欲。但是, 在《青蛇》的舞臺(tái)上, 性的表達(dá)雖然直接, 卻不像文學(xué)中那般纏綿不斷, 也不像影像中那般聲嘶力竭。田沁鑫的愿望也許并不在把性欲作為直接的表現(xiàn)對(duì)象, 因此舞臺(tái)上演員的身體與行動(dòng)雖然帶有性的暗示, 比如說青蛇動(dòng)不動(dòng)就撲向法海, 纏繞在法海身上, 然而這種身體的動(dòng)作, 與演員的表情及其語言組合在一起時(shí), 卻不直接引向情欲。青蛇每一次笑呵呵地?fù)湎蚍ê? 是她對(duì)情欲的天真理解, 是因?yàn)榍橛麑?duì)她來說只是肉體的短暫快樂而已, 并沒有什么更復(fù)雜的生命內(nèi)容;而法海的每一次錯(cuò)愕, 既有情欲的攪動(dòng), 但更多的是對(duì)情欲猝不及防之時(shí)的窘迫。這種天真與窘迫, 讓性不再是那樣神秘, 而是充滿了趣味與諧謔。正是這種趣味與諧謔, 讓原著中對(duì)情欲的討論, 開始向新的方向偏移。

這種偏移, 表現(xiàn)在舞臺(tái)上, 是田沁鑫對(duì)于法海的改寫。

法海的傳統(tǒng)形象是個(gè)斬妖除魔的和尚。而李碧華與徐克形塑的法海之和尚形象,?從老僧變成英俊的年輕僧人, 除了故事層面的斬妖除魔, 和尚帶給這個(gè)角色的特殊性在于:?它作為一個(gè)和尚, 必須克服欲望;而他作為一個(gè)青年男性, 又有著勃發(fā)的欲望。于是, 《青蛇》 (尤其是電影版) 貫穿著欲望/克服欲望的糾纏。而在田沁鑫這里的和尚, 不僅是一位斬妖除魔的人物, 也有欲望/克服欲望的糾纏, 但在此之外, 這個(gè)和尚, 更多的是慈悲之心。

《青蛇》里法海的慈悲, 首先是對(duì)白蛇的。即使白蛇水漫金山, 他手中的禪杖卻終究沒有揮舞下去。白蛇也正是在法海的慈悲中, 幡然悔悟。對(duì)青蛇, 法海是另一種慈悲——這慈悲, 是對(duì)自身, 也是對(duì)眾生的。

不同于《青蛇》小說與電影中的法海因?yàn)榧m纏在欲望/克服欲望的漩渦中而生發(fā)出的暴力與驕橫, 在青蛇面前, 法海是承認(rèn)自身的矛盾與掙扎的。

法海不是天生就沒有情欲。田沁鑫對(duì)法海的設(shè)置非常奇特——這是一個(gè)從小有心臟病的和尚。一個(gè)有心臟病的年輕和尚, 對(duì)于青蛇這樣的肉身代表的情欲, 他本能地加以拒絕, 然而拒絕并不表示不在心理有所念想。有所念想, 就必有攪擾, 只是這念想與攪擾, 并沒有轉(zhuǎn)化成克服欲望而不得的惱羞成怒, 也沒有轉(zhuǎn)化為影像里帶有隱喻性的滔滔江水, 而是轉(zhuǎn)化成了青蛇在法海的房梁上盤了五百年的舞臺(tái)行動(dòng)。青蛇在法海的房梁上盤了五百年, 也是這二人各自“修行”的五百年。五百年后的青蛇在輪回中終于可以生而為人, 但青蛇卻不想為人, 因?yàn)? “做了人會(huì)忘了前塵往事, 忘了許仙, 忘了姐姐, 忘了宋元明清, 忘了你!我不想忘了你”。而法海修煉五百年之后, 是終于“放下”——小青渴望的是億萬斯年, 是生生世世;法?？吹降膮s是“世間任何一種, 都不是恒久存在的”。青蛇修行了五百年是可以輪回為人, 而法海修行了五百年, 是終于可以放下, “不再輪回”。

什么樣的情欲, 需要以五百年的修行為代價(jià)?這五百年的纏繞, 其實(shí)是對(duì)于情欲糾纏最感性的隱喻。青蛇與法海的情欲, 雖然不是電影里的翻江倒海, 但只有入的深, 才會(huì)對(duì)“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn)。法海說:“亂與不亂, 是艱難的過程”, 的確, 只有經(jīng)歷如此艱難的過程, 才有可能通向覺悟, 通向放下。

至此, 田沁鑫對(duì)法海完成了一次從入到出的翻轉(zhuǎn)——在這個(gè)時(shí)候, 這個(gè)出路還只是“修行”。而當(dāng)舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)入20世紀(jì)20年代的杭州, 當(dāng)人們?cè)诶追逅沟糁畷r(shí)沒有看到傳說中的白娘子, 而是舍利現(xiàn)身世間的剎那,?田沁鑫給予了法海再一次的翻轉(zhuǎn):從修煉五百年放下情欲退出六道輪回, 到法海在舍利出現(xiàn)的感召之下, 在剎那間“覺悟”:修行, 不是為了個(gè)人“不再輪回”, 而是一種“普度眾生”的大慈悲。

情, 只有入的深, 才會(huì)對(duì)“出”構(gòu)成如此艱巨的挑戰(zhàn);而只有真正地懂得了“出”, 修到了“不再輪回”的正果, 也才有可能堅(jiān)定地再投入一次;只是, 這最終的“覺悟”, 并非離世而去, 而是“發(fā)愿再來”, 用自己的肉身, 再次承擔(dān)人世的艱難。

這樣我們就不難理解為何舞臺(tái)劇《青蛇》的起與結(jié), 都是寺廟里的法事。田沁鑫對(duì)于《青蛇》的改寫, 是讓觀眾在歷經(jīng)一場(chǎng)情欲的考驗(yàn)之后, 看到情欲的艱難, 但又不耽于破壞; 看到人生的無常, 但又能勇敢地承擔(dān)。

▍工商社會(huì)的邏輯與傳統(tǒng)社會(huì)的倫理

像白蛇傳說這樣流傳幾百年的敘事原型, 對(duì)它的每一次重大改寫, 可以說都會(huì)折射出那些改寫年代的情感。

白蛇傳說的原型, 在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)幾百年的流傳過程中, 一直是個(gè)不斷給白蛇加以束縛的過程。“蛇”這一意象本身具有的破壞性, 這是欲望對(duì)于人生的沖擊, 也是欲望對(duì)于社會(huì)穩(wěn)定的破壞。在中國(guó)傳統(tǒng)市井社會(huì)中流傳的白蛇傳說, 一方面有著對(duì)于釋放個(gè)人欲望的希冀, 另一方面, 畢竟是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的倫理的大框架中, 對(duì)白蛇的故事, 在給予情感同情的同時(shí), 必然要給以倫理的約束。

而李碧華創(chuàng)作《青蛇》的環(huán)境, 是在香港這樣一個(gè)成熟的工商社會(huì)與消費(fèi)社會(huì)。這樣一個(gè)消費(fèi)社會(huì)與工商社會(huì)的基礎(chǔ), 是以欲望釋放為動(dòng)力, 推動(dòng)以消費(fèi)為基礎(chǔ)的商品流通。這樣一個(gè)社會(huì)中, 對(duì)于欲望自然會(huì)有更深刻的理解。因而, 無論是李碧華的創(chuàng)作也好, 徐克的改編也好, 都是在呈現(xiàn)、表達(dá)欲望這個(gè)層次上給予了非常好的闡釋。而當(dāng)這樣一種闡釋與20世紀(jì)90年代中國(guó)內(nèi)地消費(fèi)時(shí)代的到來相碰撞, 自然就形成了流行文化的景觀。

田沁鑫改編《青蛇》的語境, 不是在香港這樣一個(gè)文化孤島, 而是在中國(guó)經(jīng)濟(jì)處于上升期的2013年。在這樣一個(gè)時(shí)代, 一方面是中國(guó)社會(huì)對(duì)消費(fèi)的全面滲透有著現(xiàn)實(shí)的警惕, 對(duì)于欲望過度泛濫有著一定的反省, 另一方面, 則是傳統(tǒng)文化歷經(jīng)滄桑后的復(fù)興。在這樣一個(gè)特殊的時(shí)刻, 工商社會(huì)的邏輯與傳統(tǒng)社會(huì)的倫理, 在《青蛇》的舞臺(tái)上, 有些不期然地相遇。

從這個(gè)視角去看, 田沁鑫舞臺(tái)劇版的《青蛇》, 看上去是以佛教的眼光重新整理了人世的“出入”, 而其實(shí)質(zhì)卻是傳統(tǒng)文化的整體思想情緒對(duì)于一個(gè)蘊(yùn)育在自身體內(nèi)的漫長(zhǎng)故事的再一次改寫?！皬娜氲匠觥币呀?jīng)是一次超越, 而“從出再入”則是一次新的出發(fā)。這樣一次超越的基礎(chǔ), 是基于我們這個(gè)龐大的文明體對(duì)于“人——個(gè)體”的基本認(rèn)識(shí)。田沁鑫說, 《青蛇》是想說“妖要成人, 人要成佛”, 其實(shí)這不過是我們這個(gè)文明對(duì)于個(gè)體認(rèn)識(shí)的不同境界。人——個(gè)體, 既有動(dòng)物性, 也有現(xiàn)實(shí)倫理性, 而在此基礎(chǔ)之上, 還有一種更為超越性的善, 即一種神性。

這樣一種倫理的表現(xiàn), 有著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的積淀, 但也有現(xiàn)代工商文明的沖擊以及對(duì)這工商文明沖擊的反應(yīng)。也許, 在《青蛇》舞臺(tái)上的這種交織未必是一種自覺, 但它至少意味著這個(gè)文明內(nèi)部有著對(duì)于欲望的警惕, 以及超越欲望的可能。

▍延伸閱讀

“我一再踏足城市，可城市已無立足之地”。伴隨改革開放的浪潮，城市在市場(chǎng)化過程中迅速崛起，商人、知識(shí)分子、農(nóng)民工被嵌入不同的生活空間，形成不同的人物群落。從某種程度上講，城市細(xì)分的場(chǎng)景弱化了群體之間的矛盾，富豪的會(huì)所與農(nóng)民工的地下室反差如此之大，卻因城市松散的人際關(guān)系沒有形成戲劇性的沖突。而這些細(xì)生活場(chǎng)景也彰顯了人物本身：他們隱約地按照不同場(chǎng)景的規(guī)則說話, 辦事, 吃飯……從而呈現(xiàn)出各自鮮明的個(gè)性。

反差之下，中產(chǎn)階級(jí)作為黏合兩端的人群序列，生活在小說閱讀者都熟悉的城市景觀之中，也是本文作者陶慶梅老師著重描繪的群體。她指出，對(duì)于《無名指》中的知識(shí)分子來說，他們一方面用言語抽象地批判消費(fèi)社會(huì), 另一方面，所批判的東西早就嵌入他們的日常之中。這些中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子既離不開這樣的生活環(huán)境, 更不能創(chuàng)造屬于自己的生活場(chǎng)景，只能盡量為自己謀求更多一點(diǎn)的利益。當(dāng)權(quán)力以資本的形態(tài)隱蔽地滲透在社會(huì)的各個(gè)層面時(shí)，知識(shí)分子顯得無比脆弱。在時(shí)代轉(zhuǎn)換的大背景下，中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子能否撇去怯懦，承擔(dān)從知識(shí)中重新創(chuàng)造思想的責(zé)任？

▍相關(guān)書籍

《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》是陶慶梅對(duì)2000年以來的中國(guó)大陸本土戲劇實(shí)踐，做出帶有問題意識(shí)的整理與研究推進(jìn)。書中圍繞國(guó)內(nèi)演出過的一些重要戲劇作品，展開敘述、分析與討論，深入思考、剖析當(dāng)代歐美現(xiàn)代戲劇理論的歷史脈絡(luò)與概念內(nèi)涵，并嘗試在與當(dāng)代西方現(xiàn)代戲劇理論對(duì)話的過程中，建構(gòu)中國(guó)自己的戲劇理論語言。

— ?目錄?—

序：文化自覺與戲劇美學(xué)

上編

▍第一章? 現(xiàn)實(shí)主義的原點(diǎn)：易卜生與斯坦尼的“體系”

一、易卜生的悖論——現(xiàn)代性如何走向反現(xiàn)代性

二、從《兄弟姐妹》談“體系”

 

▍第二章? 歐洲現(xiàn)代主義戲劇的不同面貌：梅耶荷德、皮蘭德婁與貝克特

一、從《欽差大臣》理解梅耶荷德

二、皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》：用戲劇的獨(dú)特方式探討真∕假：

三、進(jìn)入《等待戈多》的“門”

 

▍第三章? 現(xiàn)代主義戲劇在東方

一、從《四川好人》到《北京好人》：以本土化還原布萊希特的政治性

二、《情人的衣服》：走進(jìn)彼得?布魯克的“空的空間”

三、《李爾王》：鈴木忠志與東方美感

 

▍第四章? 莎士比亞的演法

一、《理查三世》：國(guó)際主流精英的莎劇“范”

二、現(xiàn)代主義重塑精英/大眾：《亨利四世》與《哈姆雷特》

三、韓國(guó)人的《羅密歐與朱麗葉》

四、莎士比亞的深刻在哪里

 

▍第五章? 作為文化工業(yè)的音樂劇

一、百老匯的演劇結(jié)構(gòu)

二、作為“劇種”的音樂劇與作為“產(chǎn)業(yè)”的音樂劇

三、外外百老匯曾是個(gè)斗爭(zhēng)的概念

 

下編

▍第六章? 賴聲川：生命是一個(gè)結(jié)構(gòu)

一、結(jié)構(gòu)即內(nèi)容

二、“相聲劇”：用說相聲去碰撞荒誕劇

二、《如夢(mèng)之夢(mèng)》：生命是一個(gè)循環(huán)

 

▍第七章? 林兆華：從破到立的表演實(shí)踐

一、《人民公敵》：以破為立的表演探討

二、《老舍五則》：以靜為動(dòng)的舞臺(tái)美學(xué)

 

▍第八章? 田沁鑫：舞臺(tái)藝術(shù)與社會(huì)思潮的碰撞（上）

一、《生死場(chǎng)》：蕩氣回腸的開端

二、《北京法源寺》：多重?cái)⑹鲋械臍v史與江山

 

▍第九章? 田沁鑫：舞臺(tái)藝術(shù)與社會(huì)思潮的碰撞（下）

一、從白蛇到青蛇：情欲成為主要敘述動(dòng)力

二、《青蛇》：懂得了出，才有勇氣再入一次

三、傳統(tǒng)倫理如何回應(yīng)現(xiàn)代挑戰(zhàn)

 

▍第十章? ? ?21世紀(jì)的創(chuàng)作突圍

一、《我不是保鏢》：找回我們以假為真的舞臺(tái)自信

二、為新市民觀眾演戲：《丁西林民國(guó)喜劇三則》與《她彌留之際》

三、《一句頂一萬句》：以空間的行走，應(yīng)對(duì)時(shí)間的虛無

 

▍第十一章? 戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

一、青春版《牡丹亭》：文化復(fù)興的青春方式

二、《欲望城國(guó)》：創(chuàng)新的道路上，要經(jīng)歷多少次訣別

三、粵劇《霸王別姬》:經(jīng)典如何借創(chuàng)新重生

本文原載《當(dāng)代劇場(chǎng)與中國(guó)美學(xué)》，經(jīng)作者授權(quán)原創(chuàng)發(fā)布，原標(biāo)題為《情與欲的隱喻:從白蛇到青蛇》。圖片來源于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)，敬請(qǐng)聯(lián)系刪除。歡迎個(gè)人分享，媒體轉(zhuǎn)載請(qǐng)聯(lián)系本公眾號(hào)并注明來源。